Theater Lübeck: Milhauds „Christophe Colomb“ im Assoziations- und Tongewitter

Am Theater Lübeck wird gern ausgegraben. Man sucht das Rare, das Besondere, in dieser Saison allein dreimal in Süd- oder Mittelamerika. Man fand für einen effektvollen Spielzeitauftakt Astor Piazzollas „Maria de Buenos Aires“. Im Januar 2020 wird Carl Heinrich Grauns „Montezuma“ folgen, quasi eine Fortsetzung des Geschehens um Kolumbus. Der Entdecker selbst stand jetzt im Rampenlicht, bei dem Versuch, Darius Milhauds „Christophe Colomb“ aufführbar zu machen (Premiere: 12. Oktober 2019).

Lübeck hatte sich mit der Oper viel vorgenommen, die eigentlich keine ist, eher eine szenische Kantate. Sie entstand 1928, angeregt durch Max Reinhardt. Der wollte eigentlich ein „bombastisches Spektakel“: „2000 Aufführende, ein Orchester von 250 Musikern, 60 Projektoren, vier Glockenspiele, Pferde etc.“ (s. Max Erwin). Was Erich Kleiber bei der Uraufführung 1930 in Berlins Staatsoper „Unter den Linden“ dirigierte, war weit weniger, hatte dennoch zunächst Erfolg. Dann aber erregte die Oper Missfallen in der immer stärker gebräunten Kulturszenerie, zumal man es mit Darius Milhaud „leicht“ hatte. Man konnte ihn als Juden diskreditieren und, fast ein Automatismus, seine Musik als „misstönende Mache“ (s. Lübecker Programmblatt) plakatieren. Das machte weitere Inszenierungen unmöglich und führte zum Vergessen – ein Schicksal, das es mit vielen anderen, von Künstlern mit jüdischen Vorfahren geschaffenen Werken teilte. Merkwürdig aber, dass auch die nach dem Krieg gefertigte zweite Fassung keinen Erfolg hatte. Sie wurde 1956 in Paris nur konzertant aufgeführt, szenisch erst 12 Jahre später. 1969 folgte schließlich eine Neufassung, ein dritter Versuch, „Colomb“ ein Bühnenleben zu bescheren. Ein Blick auf die Spielpläne zeigt: auch das ohne Erfolg. Man muss, will man nicht den Zeitgeist heranzitieren, anderes als Ursache vermuten.

Claudel, der Librettist

Wenn jetzt ein kleines Stadttheater versuchte, den „Christophe Colomb“ zu reanimieren, zeigt sich, dass das größte Problem vor allem das Libretto ist, verfasst von Paul Claudel, Dichter und Diplomat. Trotz eines Altersunterschieds von 24 Jahren und trotz unterschiedlicher religiöser Ausrichtung – der eine strenger Katholik sowie nach den Regeln der Benediktiner lebender Moralist, der andere jüdischen Glaubens – verband sie über Jahre eine enge schöpferische Beziehung. Bereits im Ersten Weltkrieg war Milhaud seinem Dichterfreund als dessen Attaché nach Rio de Janeiro gefolgt, mit der Folge, dass sich bei beiden das Erlebnis Südamerika stark im Oeuvre niederschlagen sollte.

Claudels Libretto, in Lübeck in der Übersetzung von Rudolf Stephan Hoffmann, die bereits der Uraufführung zugrunde lag, ist sehr komplex, hat zwei Akte mit 20 Bildern im ersten und im zweiten noch einmal sieben. Die Überschriften der Bilder erscheinen wie der gesamte Text auf der Übertitelungsanlage, überforderten durch hohen Textanteil mehr als zu erklären. Auch der vom epischen Theater der zwanziger Jahre inspirierte Erzähler verhinderte eine stringente Handlung durch Interaktionen mehr als sie zu fördern. Was in den Szenen erlebt wird, spielt in Spanien und auf hoher See. Es geht Claudel dabei nicht um den Entdeckermythos, vielmehr bemüht er sich, den zu hinterfragen, indem er Colombs eigene Motivation, die seiner Auftraggeber und die Rolle der katholischen Kirche zu erfassen sucht, ein Unterfangen, das eher einer historischen Abhandlung zuträglich wäre als einem Drama. Christliches verquickt sich mit Karibischem, Religion mit Magie, Gegenwart mit Vergangenheit. Die Zentralfigur wird für die Durchsetzungskraft bewundert und verdammt für blutige Habgier, sogar an ihrem Namen gemessen: an Christophe, der Christus trug, und an Colomb, der Taube, dem Sinnbild des Heiligen Geists und, mit einem Ölzweig, des Endes der Sintflut, hier gleichgesetzt mit dem Erreichen des vermeintlichen Indiens. Zudem bekommt Colomb einen Schatten, seine Existenz im späteren Alter, und einen Chor zur Seite, lebhaft an der Handlung beteiligt, fordernd bei Fragen und unerbittlich im Kommentar.   

Überfrachtung

Das Vielerlei von Aspekten wird in Lübecks Schau noch durch eine museale Blickweise erweitert. Gleich anfangs (erstes Bild im ersten Akt) wird eine „Prozession“ auf einem dunkel ausgeleuchteten, mit wackliger Handkamera aufgenommenen Video dargestellt. Es führt, effektvoll zu einem martialischen Marsch, aus dem Theater und durch die Stadt an den Salzspeichern vorbei bis hin zum Völkerkundemuseum. Aus dessen „Schätzen“ werden im Laufe der Inszenierung immer wieder Motive oder Objekte gewonnen, die die Handlung, wenn sie denn eine ist, konterkarieren oder bekräftigen. Die Dramaturgie will damit gleichzeitig das Böse, die kolonialistische europäische Verhaltensweise herausstellen, die die indigenen Völkern dieser Kulturstücke beraubte. Zudem wird bei dieser Prozession der Teufel eingeführt. Er ist Friedrich Murnaus „Nosferatu - Symphonie des Grauens“ entliehen. Der alte Stummfilm wurde vor den gleichen Kulissen aufgenommen, und die langen Finger der Filmfigur werden der Inszenierung zum Symbol des Gruselns.

Überfrachtet ist schon das Werk, und die Inszenierung setzt noch einiges drauf, auch wenn die Kostüme (Sebastian Helminger) dem Verständnis helfen wollten. Ohne gründliches Studium dessen, wie und was Claudel dachte, bleibt im Libretto vieles im Dunkeln, ebenso vieles in der Inszenierung ohne intime Kenntnis der aztekischen Kultur. Wieder verweigerte sich das Theater mit einem Programmheft, das Hintergründe hätte erhellen können. Nicht zuletzt dadurch hatte die Regie es unnötig schwer sich mitzuteilen, dass es viele ideelle Ansätze gibt, aber keine packende oder nachvollziehbare Geschichte. Sie konnte oder wollte Milo Pablo Momm in seiner Regie auch nicht herstellen. Er hatte sich einen Kubus (Bühne: Erika Hoppe) auf die Drehbühne stellen lassen. Mit ihren Stufen war er Anmutung einer aztekischen Tempelkonstruktion, diente auch als spanischer Palast, als Karavelle oder armselige Herberge für den Titelhelden in Valladolid. Ständig rotierte das Bühnenkonstrukt wegen des schnellen Szenenwechsels, laut und rumplig, an Pianostellen wie ein Orgelpunkt zur Musik. Blieb die Szene unmittelbar verständlich, gelang der Regie Bildgewaltiges, mal durch das Spiel auf der Bühne (2. Akt, „Christoph Kolumbus hält den Mast“), mal durch Videos, etwa das von Portraits, die Blut weinen, ein andermal durch eine Art Papiertheater mit geheimnisvollen Aktionen.  

Musik

Bei all dem Bühnenspektakel und dem Assoziationsgewitter blieb Milhauds Musik merkwürdig unbeteiligt. Die Lübecker Philharmoniker spielten zwar gewohnt differenziert, soweit es die riesige Besetzung in dem Haus zuließ. Die jedoch überforderte die Ohren ähnlich wie das Optische die Augen. Andreas Wolf hätte die gewaltigen Klangmassen weit stärker kontrollieren müssen.

Er hielt einen guten Kontakt zur Bühne mit den zahlreichen Solisten und dem klangkräftig aufgestockten Theaterchor, musste auch Gesprochenes und Gesungenes aus dem Hintergrund oder über Mikrophon bedenken. 

Die Hauptfigur gestaltete Johan Hyùnbong Choi. Agil im Spiel und kräftig in der Stimme ist er der junge, tatendurstige Entdecker. Seinen Schatten sang Gerard Quinn mit seinem sonoren Bariton. Isabella (Evmorfia Metaxaki), die Königin von Spanien, hatte eine große Partie, die sie mit ihrem hellen Sopran wunderbar füllte. Daniel Jenz, ehemals im Ensemble, gestaltete die große und in vielen Facetten auftretende Teufelsfigur, beeindruckend mit seinem Tenor und ebenso in der Darstellung. Sechs zählt das Rollenregister auf. Dann gibt es einen Sprecher (Merten Schroedter) und viele kleinere Partien als Zeremonienmeister oder Kommandant, als Abgesandter oder Ankläger, als Gottheit oder Dämon. Sie beschäftigen nahezu das gesamte Lübecker Ensemble und auch die Sänger im Opernelite-Studio.  

Zum Schluss

Auch wenn Milhauds Oper ein nicht überzeugendes Objekt war, zeigte die Lübecker Oper doch Mut, sich mit solcher Kraft für das Rare, das Besondere einzusetzen. Bei der Inszenierung allerdings wäre weniger mehr gewesen.