Unser Autor Christoph Schlüren hat sich durch ein „Contemporary-Festival“ in Kosice, Bratislava und Wien durchgehört und konnte dabei wunderbare Ensembles hören, die teilweise sogar misslungenen Kompositionen noch etwas abgewinnen konnten. Ein kritischer Ritt durch Spektralschleifen und diatonische Medleys. Und ein Blick auf die Wiederaufführung eines durch die jüngere Geschichte beschädigten Werkes von Roman Berger.
Die Kultur der Slowakei ist nicht weniger reichhaltig als die anderer Länder, doch sucht man weitestgehend vergeblich nach ganz großen Namen, so auch in der Musik. Ein slowakischer Komponist von internationalem Rang? Am prominentesten sind da Eugen Suchon (1908-93) und Ján Cikker (1911-89), doch was kennen wir von diesen Meistern in den westlicheren Ländern außer vielleicht Suchons Streicher-Serenade in klassisch-moderner Nachfolge Dvoráks?
Geschichte
Auch ein Name wie Alexander Moyzes (1906-84) ist manchen Kennern der Symphonik des vergangenen Jahrhunderts geläufig, und vielleicht noch Dezider Kardos (1914-91) oder Ladislav Kupkovic (geb. 1936) – ja, und dann natürlich, sozusagen die musikalische Touristenattraktion Bratislavas, Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) mit seiner Klaviermusik, aber da ist nun doch schon zu viel Zeit darüber vergangen, als dass uns nicht der eher ungünstig ausfallende Vergleich mit Beethoven, Weber, Schubert oder eben auch dem ungleich originelleren, jung verstorbenen tschechischen Meister Jan Václav Vorísek (1791-1825) in den Sinn käme …
All dies hindert die Slowaken nicht daran, intensive Arbeit für ihre musikalische Kultur zu leisten, und insbesondere in der Hauptstadt Bratislava (die auch die Geburtsstadt des Symphonikers Franz Schmidt war), aber auch beispielsweise in Kosice, die zeitgenössische Musik zu fördern, soweit die auch hier angespannte Wirtschaftslage es zulässt.
Melos Ethos Ensemble
2005 wurde in Bratislava das Melos Ethos Ensemble gegründet (slowakisch: Melos – Étos), ein aufstrebend virtuoses, aus jungen Musikern bestehendes Kammerensemble, das alles spielen kann, was die Besetzung Streichquintett, Bläserquintett, Trompete, Posaune, Klavier, Schlagzeug und Harfe nicht entscheidend überschreitet. Melos Ethos richtet auch sein eigenes Contemporary-Festival aus, das in diesem Jahr mit dem in den drei Städten Kosice, Bratislava und Wien stattfindenden Festival der ISCM (International Society of Contemporary Music) zusammenfällt. Ungefähr 150 Delegierte der internationalen Sektionen der ISCM und der zugleich tagenden IAMIC (International Association of Music Information Centers) kamen zusammen, diskutierten das weitere gemeinsame Vorgehen und lauschten den Konzerten, die eine große Vielfalt an slowakischer und internationaler neuer Musik präsentierten – mit der finnischen Starkomponistin Kaija Saariaho im Brennpunkt des Medieninteresses. Ich möchte hier von zwei besonders bemerkenswerten Konzerten berichten.
Am 8. November eröffnete das Melos Ethos Ensemble unter dem belgischen Dirigenten Daniel Gazon das Festival. Zu Beginn drei Kammermusikstücke ohne Dirigent: der ‚Monologue’ für Kontrabass solo von der in Norwegen lebenden Lettin Sabine Kezbere (geb. 1985), einer Schülerin von Lasse Thoresen, ein in seiner spontanen Einfachheit mit Frische und Ursprünglichkeit fesselndes Stück quasi improvisatorischen Charakters über die harmonischen Grundfunktionen Tonika, Dominante und Subdominante; das statische Klangflimmern des Trios ‚In the Chasm of Ouzel’ für Flöte/Altflöte, Violine und Cello vom Ukrainer Alexey Shmurak, und die etwas überdehnte, dunkel gefärbte nordische Trio-Idylle ‚Askur & Embla’ für Bassklarinette/Klarinette, Fagott und Klavier von Kári Bæk von den Färöern. Dann das erste Stück, das einen Dirigenten benötigt, und in diesem Fall eines, das ohne Dirigenten ein vollendetes Desaster wäre: ‚San Michele’ vom Slowaken Juraj Vajó (geb. 1970) auf ein slowakisches Gedicht mit der Sängerin Veronika Ivancová, ein viersätziges Labyrinth durcheinander wuselnder Stimmen überwiegend pur diatonischen Charakters, quasi ein Medley unbekannter Melodien, leider völlig dilettantisch gesetzt sowohl bezüglich der vollendeten Nichtberücksichtigung der unterschiedlichen natürlichen Tonstärken und Registereigenschaften der beteiligten Instrumente, als auch in harmonischer und notationstechnischer Hinsicht. Trotzdem, gerade auch diese Musik, die kaum etwas taugte, erfuhr eine ideale Aufführung, die sie weit über den ihr innewohnenden Rang erhob.
Stück und Gegenstücke
Sozusagen das Gegenstück dazu bildete ‚Paestum’ des New Yorkers Eric Nathan (geb. 1983), höchst professionell verfertigt im gestisch affirmativ auftrumpfenden amerikanischen Stil, wo versucht wird, in kürzester Zeit ein Maximum ein erregenden Gesten und Tonfiguren unterzubringen. Das ist sehr wirkungsvoll und trägt auch gut über weite Strecken innerer Leere hinweg – doch dann, irgendwo zur Mitte hin, wird es plötzlich überraschend substanziell, indem eine tragfähige Basslinie in Kontrapunkt zu einer ebenso tragfähigen höheren Stimme tritt und sich eine unerwartete, dramatisch vielversprechende Welt eigentümlicher Tonalität eröffnet, die Ausgangspunkt einer Reise ins Unbekannte sein könnte. Vajó und Nathan durften sich glücklich schätzen ob der grandiosen Uraufführungen ihrer Werke.
Hierauf folgte ‚… et les sonances montent du temple qui fût’ vom Belgier Jean-Pierre Deleuze (geb. 1954), einem hochinteressanten Harmoniker, der die Finessen der französischen Schule in feinster Weise fortführt in einer Sprache, die teils untergründig bedrohlichen Charakter annimmt und insbesondere in ihren irrationalen Beschleunigungen, ihren fast entropiehaft angelegten Steigerungen fesselt – es ist äußerst atmosphärische Musik, die jedoch, auch dank der vortrefflichen Gestaltung Daniel Gazons, niemals in die Nähe statischer Eintönigkeit abdriftet. Besser dargeboten kann man sich dies eigentlich nicht vorstellen.
Dirigent Daniel Gazon (geb. 1955), einstiger Schüler Celibidaches, hat denn auch in seiner expressiv feinzeichnenden Klarheit, elementaren Kraft und von Nüchternheit getragenen mitreißenden Emphase tiefsten Eindruck hinterlassen und ohne sich irgendwie unnötig in den Vordergrund zu stellen mit höchster Souveränität, Flexibilität und Effizienz das Ensemble zu einer konstanten Höchstleistung geführt, wie dies mit solcher konzentrierten Dichte und niemals stockendem Fluss wahrlich selten zu erleben ist.
Ľubica Čekovskás Oscar Wilde-Oper ‚Dorian Gray’
Im Anschluss wurde in der Oper des Slowakischen Nationaltheaters unter der musikalischen Leitung von Christopher Ward die Uraufführung der Oscar Wilde-Oper ‚Dorian Gray’ (auf ein Libretto von Kate Pullinger) von der großen slowakischen Hoffnungsträgerin Ľubica Čekovská (geb. 1975) gegeben – ein umfangreiches Werk, das tonsprachlich an Janácek anknüpft und frappierend sichere Hand hinsichtlich kurzweilig weittragender Dramaturgie, melodisch kantabler Lebendigkeit und sowohl vielfältiger als auch treffsicher disponierter Orchestration bewies. Čekovskás ‚Dorian Gray’ dürfte nach der ausgesprochen erfolgreichen Première auch international erfolgreich auf die Bühnen kommen, zumal hier durchaus ernsthafter Anspruch mit unmittelbarer Zugänglichkeit verbunden ist.
Am folgenden Tag folgte auf ein Orgelkonzert Marek Strbáks, die Freilicht-Uraufführung von Jonás Gruskas ‚Kolokoly’ für 12 Glocken und ein Konzert des Stadler-Quartetts ein exzellentes Programm der Slowakischen Philharmonie. Das Orchester ist deutlich besser, als ich es von früheren Gelegenheiten kannte, und ich bin nicht sicher, ob dies alleine einer kontinuierlichen Entwicklung über die letzten Jahre zuzuschreiben ist oder doch auch dem exzellenten Dirigat des Ungarn Zsolt Nagy (geb. 1957), der den großen Apparat auch durch vertrackteste Abläufe mit beeindruckender Leichtigkeit, Präzision, Geschmack und erfrischender Natürlichkeit navigierte. Zu Beginn das Konzert für Orchester ‚Vie’ des Finnen Jukka Tiensuu (geb. 1948), ein Meisterwerk sowohl der Elaboration des absichtlich Lapidaren als auch ein dramaturgisch absolut sinnfällig und fesselnd geformtes Stück, das mit seinem überbordenden Humor ebenso besticht wie mit der virtuosen und physisch unwiderstehlichen Orchestration, die zumal in den tiefen Registern von immenser Beherrschung und Originalität ist. Man könnte sagen, dass die „schwarzen Löcher“ der abgründigen Modernität, die Sibelius gelegentlich in seinen Orchesterwerken aufblitzen ließ, hier mit unbändiger Lust am Abenteuer ausgedehnt werden, und dass dergestalt durchaus Fenster in eine unbekannte Zukunft geöffnet werden.
Dann Kaija Saariahos Flötenkonzert ‚Aile du songe’, ein ausuferndes Geklingel der Postmoderne über nicht enden wollenden Spektralschleifen, von der Solistin Camilla Hoitenga mit hinreißender Meisterschaft vorgetragen – was nicht über die Langatmigkeit des kitschigen Klangfetischismus hinweghilft, und nie habe ich so viele schlafende Konzertbesucher um mich herum registriert wie in dieser endlos scheinenden Spektralhypnose.
Umso aufwühlender gestaltete sich der weitere Abend mit Werken zweier Veteranen der slowakischen Komponistenszene, die unterschiedlicher kaum sein könnten. Peter Kolman (geb. 1937) ist 1977 nach Österreich emigriert und lebt seither in Wien, wo er sich lange Zeit als Lektor beim Verlag Universal Edition durchschlug. Seine ‚Three Essays’ von 2011 erfuhren ihre Uraufführung: der Kopfsatz ‚Distant Sounds’ von fahler Depression gezeichnet, das Finale ‚Episoden’ in Teilen eine persönliche Aufarbeitung Bartók’scher Elemente, herausragend der Mittelsatz ‚Stop and Go’, ein Meisterstück aus der Zeit gefallenen Expressionismus. Leider war der Komponist zu krank, um zugegen sein zu können.
Roman Bergers ‚Transformations’
Umso rüstiger zeigte sich der 83jährige, polnischstämmige Roman Berger (geb. 1930), der nach dem Studium in Katovice in die Slowakei emigrierte. Die vier dodekaphonen Orchestersätze ‚Transformations’, komponiert 1964-65, wurden erstmals nach der Uraufführung von 1966 wieder gespielt. Eine geplante Aufführung beim Warschauer Herbst 1968 hatte Berger aus Protest gegen die gewaltsame Zerschlagung des Prager Frühlings untersagt und war damit zur persona non grata in der kommunistischen Tschechoslowakei geworden. Somit handelte es sich hier, unter Leitung Zsolt Nagy, um einen Akt historischer Wiedergutmachung, dem erhebliche Schwierigkeiten vorausgingen – in das Konzertprogramm war ein Zettel eingelegt, in welchem Roman Berger Stellung zu einer wesentlichen Änderung bezog:
„Aufgrund der Probleme bei der Rekonstruktion der orignalen Orchesterstimmen (neue wurden nicht hergestellt, da die Partitur, die vom kommunistischen Regime als ideologisch und politisch nicht korrekt eingestuft wurde, zerstört wurde), werden im heutigen Konzert der erste und zweite Satz von zwei Fragmenten des vierten Satzes gefolgt. Der Zyklus endet mit dem dritten Satz (quasi Adagio). Ursprünglich war das Werk als traditionelle quasi-symphonische Form konzipiert. Die heutige Fassung ist näher an der Katharsis-Idee der Antike – sie endet in wortloser Stille. Ich schlug diese Transformation meiner ‚Transformations’ nicht nur ‚aus einer Notwendigkeit heraus’ vor; meines Erachtens ist es nicht nur künstlerisch akzeptabel sondern vielleicht auch passender zu unserer immer rastloseren Zeit.“
Für Roman Berger wurde diese Aufführung zu einem späten Triumph, der auch bewies, dass existenziell empfundene Musik, mit entsprechendem Können zum Ausdruck gebracht, auch nach knapp fünfzig Jahren aus der Vielzahl ihrer Stilverwandten hervorzustechen vermag und uns jenseits aller Moden in zeitloser Aktualität berühren kann.
An dieser Stelle sei auch ausdrücklich die Leiterin des Festivals Olga Smetanová gewürdigt, die Direktorin des Slowakischen Musikzentrums, die es nicht nur versteht, exzellente Dirigenten zu verpflichten, ohne sich um Fragen des Starstatus zu kümmern, sondern auch unerschütterlich alle Hebel in Bewegung setzt, um die substanziellen Beiträge zur slowakischen Musik seit dem Umbruch zur Moderne ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu bringen.