Eine Publikation, mit der Oliver Hilmes seine im Vorjahr erschienene Cosima-Biographie „Herrin des Hügels“ fortschreibt, „Cosimas Kinder“, preist der Schutzumschlag als „ganz große Oper“. Dieses Attribut kann sich jedoch nur auf den Tatbestand beziehen, dass die weit verzweigte Familie Liszt-Wagner schon seit dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts häufig publizistisches Interesse für sich verbuchen konnte und immer wieder für Sensationsmeldungen gesorgt hat.
Der Ankündigung des Siedler-Verlages, „Oliver Hilmes entschlüsselt den Wagner-Kosmos“, wird die neue Sommerlektüre hingegen keineswegs gerecht. Höchst fragwürdig setzt Oliver Hilmes jüngere, durchaus sensationelle Erkenntnisse des 2007 in London und im Vorjahr auch in deutscher Sprache erschienenen Buches von Jonathan Carr (Der Wagner Clan. Geschichte einer deutschen Familie. Hoffmann & Campe, Hamburg 2008. ISBN 978-3-455-50079-0) als allgemein bekannt voraus und benutzt mehrere von Carr entdeckte Quellen, ohne Carrs Buch auch nur im Literaturverzeichnis zu erwähnen. Jonathan Carrs Nachweise, wo Brigitte Hamann in „Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth (München 2002) sich irrt, schlecht recherchiert oder im Sinne einer Hagiographie Fakten bewusst verdreht hat, meint Hilmes auf diese Weise offenbar unberücksichtigt lassen zu können. Denn die Auseinandersetzung mit jenen Fakten hätte auch mehr als einmal eine Revision der in seiner Cosima-Biographie aufgestellten Behauptungen erfordert. So also schreibt Hilmes nicht nur seine Errata fort, sondern negiert schlichtweg auch andere, wissenschaftlich fundierte Erkenntnisse. Dies erleichterte offenbar die Schwarzweißmalerei seiner Arbeit, wie an einigen Beispielen aufgezeigt werden soll:
Hilmes behauptet, die „Parsifal“-Inszenierung in Bayreuth sei seit der Uraufführung bis hin zu Winifred Wagners Festspielleitung „in ein und derselben Inszenierung [...] gebracht worden“ (S. 247). Fakt ist jedoch, dass Siegfried Wagner, ganz abgesehen von seiner innovativen Personenregie, für deren zweiten Aufzug bereits 1911 und insbesondere 1925 und 1927 – gemeinsam mit Kurt Söhnlein – völlig neue Dekorationen und Raumlösungen geschaffen hat. Auch die Pressearbeit, die laut Hilmes erst nach Siegfried Wagners Tod durch Winifred Wagner erfolgt sein soll, begann jedoch bereits mit dem eigens für die Pressevertreter geschaffenen, 1924 eingebauten Festspielhaus-Balkon.
Mit Häme betont Hilmes Siegfried Wagners Homosexualität und unterschlägt alle Fakten von Bisexualität, wie Siegfried Wagners frühen illegitimen Sohn Walter oder seine Beziehung zur Sängerin Nuovina, da sie Hilmes’ vorgefasstes Bild des schwulen, in die „Ehe wider willen“ (so Hilmes’ Kapitelüberschrift) manövrierten Meistersohns relativiert hätten. Als „einen hohen Preis für seine jugendliche Liebelei mit Clement Harris“ (S. 157), bezeichnet der Autor Siegfried Wagners „Dasein als Musiker“, lässt dessen kompositorische – Mahler, Strauss und Zemlinsky beeinflussende – Bedeutung und die Erfolge dieses Komponisten unerwähnt, aber betont Misserfolge.
Er attestiert Siegfried Wagner eine Haltung Pro-Hitler, indem er einerseits aus Winifreds Briefen stammende, dem Ehemann zugeschriebene Passagen anführt und andererseits diese Zitate unabhängig von der Zeitebene seiner Diegese verwendet; auf solche Weise belegt er durch Aussprüche, die der Komponist vor seiner massiven Abkehr (infolge der Lektüre von „Mein Kampf“) geäußert haben soll, dessen scheinbar ungebrochene Haltung, auch in der zweiten Hälfte der Zwanzigerjahre.
Die sogar bei Hamann belegte Auseinandersetzung zwischen Hitler und Siegfried Wagner im Sommer 1925 – zumal der Festspielleiter die Partie des Wotan mit dem jüdischen Bassbariton Friedrich Schorr besetzt hatte – unterschlägt Hilmes ebenso wie Siegried Wagners wiederholte prosemitische Stellungnahmen in öffentlichen Briefen und in seiner privaten Korrespondenz. Hilmes’ Absicht, alles über einen Kamm zu scheren, wird auch überdeutlich in der Auswahl der aus Friedelind Wagners „Nacht über Bayreuth“ zitierten Passagen. Andere Absätze in diesen Memoiren würden Holmes’ tendenzielle Lesart in Frage stellen, weshalb der Autor sie unzitiert lässt.
Wie schon an Hilmes’ Cosima-Biographie, erweist sich erneut, dass der Autor extrem wenig von Musik versteht. Da er sich offensichtlich auch kaum mit dem Œuvre Richard Wagners auseinandergesetzt hat, erkennt er weder Isolde Wagners Spiel mit einem „Siegfried“- und „Meistersinger“-Zitat (S. 136), noch das ihrer Nichte Maria von Wenden mit einem aus „Parsifal“ (S. 213) und gebraucht anstatt der Wagnerschen Nomenklatur „Norn“ das der „Schicksalsgöttin“. Kaum verwunderlich, dass auch die Beurteilung anderer, bislang in der Wagner-Literatur weniger beleuchteter Nachkommen Liszts und Wagners in diesem Buch einseitig geraten sind:
Mit der Qualifizierung der dirigentischen Qualitäten des Cosima-Enkels Gilbert Graf Gravina schließt sich Hilmes willfährig der Meinung eines Dirigentenkollegen und der offizieller NS-Größen an, lässt aber die existierenden und auch auf Schallplatte leicht zugänglichen Tondokumente dieses Dirigenten unbeachtet. Im Zusammenhang mit Arturo Toscaninis Proben im Sommer 1930 meint Hilmes, dass sich „im Laufe jahrzehntelangen Musizierens zahllose Fehler und Ungenauigkeiten eingeschlichen“ hätten (S. 220); ein kurzer Blick in die Aufführungsgeschichte hätte ihn allerdings aufklären können, dass „Tannhäuser“ in Bayreuth bereits seit dem Jahre 1904 nicht mehr gespielt worden war.