Der Komponist Franz Schubert war ein Fragmentarist. Fragmente zu erzeugen, leitete sich bei ihm nicht von einer Geisteshaltung, einer bewusst ins Werk gesetzten Ästhetik ab. Friedrich Schlegel hatte diese Praxis der modellhaft kultivierten Fragmentbildungen, wie sie aus der Frühromantik, vorzugsweise auf literarischem Gebiet, überkommen sind, definitorisch zusammengefasst.
Schubert hatte sich in keiner Weise dieser Ästhetik verbunden. Praxisorientierte Verhaltensnormen – schnelles und gleichzeitig bedachtes, anspruchsvolles, die Tradition zumindest mitdenkendes, immer auch experimentierfreudiges Komponieren – bestimmten seine Arbeitsprozesse. Er hatte sie materialen Auswahlprinzipien untergeordnet, die er, selbstkritisch wie bei ihm geläufig, oft unterbrach und nur manchmal wieder aufgriff und einer Weiterverarbeitung für wert erachtete.
Musik, die im Nichts versickert
Auch das nur „Teilkomponierte“ erweist sich überwiegend, von Ansatz und Durchführung her, als durchaus stimmig. Schubert hingegen akzeptierte das nach seinen Maßstäben häufig nicht so. Deshalb ließ er Elaborate oft im Abseits verschwinden, deren Musik wie im Nichts versickern. In der Praxis konnte das darauf hinauslaufen, dass er in jüngst kanonisierten Gattungen – wie Sonate und Sinfonie – nach Beendigung gelungener Einzelsätze die Gesamtform fragmentarisch oder Einzelsätze sogar inmitten detaillierter Entwicklungsprozeduren stehen ließ, also aufgab.
Glücklicherweise vernichtete Schubert, anders als Brahms, viele seiner Torsi nicht, als autographische Material-Relikte überdauerten sie. Von engagierten Fachleuten gesichtet, wurden sie mit zum Teil nicht unangestrengter Kompetenz von überlebenden Zeitgenossen oder Nachlebenden weiter- und zu Ende komponiert. Solcherart entstandene musikalische Restaurations-Ergebnisse werden – nicht nur im Falle Schuberts – kontrovers diskutiert. Ihre Status als Bearbeitungen von fremder Hand sind nie zu übersehen und zu überhören, auch wenn in ihnen authentische Kompositionspartikel des Urhebers geschickt nachempfunden werden.
Der Pianist Gerhard Oppitz hat im Rahmen seiner immensen Tonträger-Präsenz Gesamteinspielungen der Klavierwerke Brahms’ und Griegs sowie sämtlicher Sonaten Beethovens vorzuweisen und diesen ein Schubert-Projekt folgen lassen. Zwölf von 2007 bis 2014 erschienene Einzel-CDs verweisen auf die inhaltliche Offenheit des so überreich ausgebildeten Schubert-Genres. Sie beleuchten mit dem Sammeltitel Klavierwerke – gegenüber dem in solchem Zusammenhang oft zu lässig verwendeten Begriff Gesamtausgabe, der bei Schubert aus den dargestellten Gründen nicht zutreffen kann – Oppitzs absolut legitime Einstellung in dieser Sachlage.
So hat er – nicht als erster – eine Auswahl aus Schuberts Klavierwerken getroffen und ihnen realistische Gegebenheiten, objektive Notwendigkeiten und persönliche Vorlieben zugrundegelegt. Als zentraler Werkkomplex stehen bei ihm wie bei anderen Pianisten die Klaviersonaten. Otto Erich Deutsch hat 25, eingeschlossen die vorhandenen Fragmente, in sein Werkverzeichnis von 1978 eingestellt. Als sanktioniert gelten bis heute elf Sonaten. Als zwölfte wird fallweise die – nicht immer in die Gruppe zugelassene – frühe in C-Dur, D840, deren Beiname „Reliquie“ nicht von Schubert stammt, zusätzlich akzeptiert. Deren dritter und vierter Satz enden auf halber Strecke und wurden von renommierten Musikerpersönlichkeiten vervollständigt – Armin Knab, Ernst Krenek, Walter Rehberg, Paul Badura-Skoda seien genannt.
Die „Reliquie“-Sonate thematisiert und problematisiert modellhaft das Phänomen Fragment bei Schubert. Pianisten haben drei Vortragsarten zur Auswahl. Sie können erstens: die authentischen Sätze 1 und 2 allein spielen; zweitens: die fremdergänzten Sätze 3 und 4 hinzufügen; drittens: nach den Sätzen 1 und 2 lediglich die original überlieferten Teilstücke der Sätze 3 und 4 bis zu der Stelle, wo diese abrupt enden, berücksichtigen. (Wenn Svatoslav Richter – in Konzerten wie auf Tonträgern – diese Satzabbrüche wie abgeschnitten positionierte, wirkte das rätselhaft und ergreifend eindringlich zugleich.)
Die Fragmente als Glaubensfrage
In Schubert-Editionen läuft die Entscheidung jedes Pianisten für oder gegen Sonaten-Fragmente auf eine Art Glaubensfrage hinaus. Oppitz entschied sich, von den sechs Sonaten-Fragmenten nur die von Schubert komplett hinterlassenen Sätze gelten zu lassen. Mit diesen und den elf sanktionierten Sonaten kommt er auf siebzehn. Einen zweiten Programmkomplex bilden auch bei ihm die Impromptus und Moments musicaux, die Klavierstücke D946 aus Schuberts Todesjahr, die Wanderer-Fantasie und drei Variationen-Zyklen (denen man bei anderen Interpreten nicht durchweg begegnet).
Schuberts Einzelstücke und seine Tänze-Sammlungen bilden den dritten Programmkomplex in Gerhard Oppitzs CD-Edition. Bei den Einzelstücken mag an deren Spitze Schuberts berühmte Ungarische Melodie D817 genannt werden, die wohl wie so manche andere Solo-Nummer ursprünglich für einen nicht ausgeführten Werkzusammenhang vorgesehen gewesen war. Oppitz bietet sie selbstverständlich an, und er geht auch nicht vorbei an den beiden Scherzi D593, dessen erstes in B-Dur jugendlichen Klavierschülern früher vertraut war.
Von der nahezu unübersehbaren Fülle Schubertscher Tanzkompositionen für zwei Hände, diesen die heitere Leichtigkeit beschwörenden und dabei so bedeutungsvollen, oft zyklisch geordneten Stücken, hat sich Oppitz eine feine Collection zusammengestellt, erregend in der Wirkung und zu Bewunderung Anlass gebend wie alles von Schubert.
Bei der Einschätzung klassischer Pianisten gehen Betrachter gern von persönlichen Erwartungshaltungen aus, die sie automatisch auf jene projizieren. Das geschieht auffallend, wenn es sich um die Wiedergabe von Klassikerwerken handelt. Man ordnet diese Einschätzungen nach Begegnungen und Hörerfahrungen mit ihnen, aber auch nach gewissen und nicht durchweg angebrachten Vorgaben. Das automatisiert sich regulativ mehr, als es Nutzen bringt, nach persönlichen Betrachter-Standpunkten, läuft somit letzten Endes auf subjektivistisch verhärtete Erkenntnis-Kriterien hinaus.
Gerhard Oppitz gilt als ein deutscher Pianistentypus von hochvirtuosem Zuschnitt. Als solcher präsentierte er sich von Anfang seiner Karriere an, ausgestattet mit stupender Technik, geschmeidiger Musikalität und sensationeller Gedächtnisleistung. Kein pianistischer Literaturzweig stand ihm im Weg. Er war einer der ersten, die in der zweiten Generation nach Eduard Erdmann, Rudolf Serkin, Edwin Fischer, Conrad Hansen und Erik Then-Bergh Regers Klavierwerk, voran dessen bis heute hoch respektiertes Klavierkonzert, in ihr Repertoire aufnahmen und, wenn sich Gelegenheit dazu bot, im Rahmen ihrer Konzertangebote durchsetzten. Oppitz’ Gewinn des bis heute gefürchteten Arthur-Rubinstein-Wettbewerbs in Tel-Aviv 1977 machte ihn – er war schon 24 – schlagartig bekannt und zum weltweit anerkannten und entsprechend verpflichteten Elitepianisten.
Oppitzs überragende Fähigkeiten fanden in der deutschen Klassik ihr Zentrum, was kaum Haydn und Mozart betrifft, dafür alles von Beethoven, Brahms, Carl Maria von Weber und eben Schubert. Nach landläufiger Vorstellung müsste er Letzteren streng gefasst, technisch makellos (was sich versteht), musikalisch abgerundet, klanglich ausgearbeitet bis in die dynamischen Extremstufen spielen.
Ohne falsche Behaglichkeit
Natürlich gerät ihm ausnahmslos alles technisch makellos, selbstverständlich auch die Wandererfantasie. Die anderen Disziplinen betreffend, verharrt dagegen nichts in Oppitz’ Vortrag auf einem Schienensystem, das sich den oben angedeuteten routineverdächtigen Ausrichtungen nähert. Geradezu verblüffend geraten ihm in der Beziehung, was in der Regel bei allen Pianisten zu wenig gewürdigt wird, die kleinen Formen, die Einzelstücke und fast mehr noch die Tänze. Da verschenkt sich die Musik bei ihm nie an falsche Behaglichkeit und träge Beiläufigkeit, obwohl der natürlich klingende Fließvorgang nie überfordert wird. So gewinnt Schuberts einmalige Tanzmusik ihre Bedeutung.
Diese Vortragart überträgt Oppitz keineswegs umstandslos auf die raumgreifenden Werke. Die Gegensätze von dramatischem Zugriff und „unendlichen“ Lyrismen in den frühen wie späteren (bei Schubert ist nichts wirklich spät) differenziert ausgearbeiteten Sonaten, die so oft wie vor sich hinträumend ins Phantastische überschwenken, trifft Oppitz genau. Seine Dynamik bleibt durchgehend angespannt, Piano-Passagen verlieren sich nie im Irgend-, gar Nirgendwo. Alles bleibt unverspielt klar, lässt Beethovens Vorbild, dessen sich Schubert bewusst war, nie aus dem Blickwinkel.
Wer das als einen deutschen Schubert-Stil, als eine typisch deutsche Schubert-Darstellung bezeichnen will, verliert sich im Vage-Ungefähren. Denn Oppitz meidet alles Zufällige, nimmt die Kompositionen von vor 1820 so wichtig wie die aus Schuberts letzter Schaffenszeit. Oppitz’ interpretatorische Spannkraft gegenüber diesem Wunderkomponisten in Wien, dessen Wienertum, wie bekannt, nie zur wohlfeilen Stütze ausgeartet ist, wie man ihm mit unwahrer Verbrämung im späteren 19. Jahrhundert bis ins 20. hinein nachsagen, ja anhängen wollte, hat sich über die siebenjährige, im Werk unchronologisch vorgehende Aufnahmezeit der CD-Edition durchgehend erhalten. Sie bestätigt Gerhard Oppitzs singulären künstlerischen Rang und den dieser Versammlung Schubertscher Opera im besonderen.
Franz Schubert: Klavierwerke. Gerhard Oppitz.
hänssler CLASSIC (12 Einzel-CDs, erschienen von 2007 bis 2014).