Fünfzig Jahre ’68, und Rückblicke allerorten, Besinnungen, Distanzierungen, Selbstvergewisserungen. Und ohne Frage war es eine Bruch- und Schwellenzeit, vorletzter großer Höhepunkt und Wende in der historischen Entwicklung von Kunst, Kultur und Gesellschaft. Die letzte vor der gerade ablaufenden, der globalen und weitaus mächtigeren Wende, die nicht wie diejenige weiland nur die politischen und intellektuellen Kreise in Aufregung versetzt, sondern die buchstäblich Alle einschließlich aller Verhältnisse mit- und eingerissen haben wird.
Umso verständlicher daher die Notwendigkeit und zuweilen auch die Not, rückpeilend einzuhalten, Dinge und Phänomene in den Blick zu bekommen, die – wenn auch manchmal umstritten – so doch klarer dastehen als manches, was heutzutage in der Wahrnehmung verschwimmt. Beispielsweise, weil was einst revolutionär war, heutzutage gang und gäbe ist, weil Spitzen künstlerischer Produktion in einer Hüllkurve alltäglich reproduzierter Sensationen begraben sind. Und manch einer mag sich angesichts dieses Umstands etwa an den Stockhausen aus der zweiten Hälfte der 50er-Jahre erinnern, an seinen kreativen und theoretisch exaltierten Umgang mit den Phänomenen von ‚Dauern‘ und ‚Höhen‘ sowie seine geschliffene Organisation schlicht umwerfender Kippverhältnisse des einen ins andere durch Übereinanderschichtungen und Gruppierungen.
Wie die Zeit vergeht …
Vom Ereignis mit Anfang und Ende zum Kontinuum, vom Singulären zum Seriellen und zurück: Das war seinerzeit noch das Ergebnis von Komposition, mithin Arbeit auf Papier und mit Gerätschaften allerlei Art, und wer sie ins Werk setzte, konnte noch ganz selbstgewiss Komponist heißen. Spätestens seitdem das Papier und dann die Arbeit aus dem automatisierten Prozess freigestellt wurden, ist aus dem Kompositionsprinzip die Struktur von Alltagserfahrung geworden, bei der Ereignis und Erleben in einem umfassend generierten medialen Höhen- wie Tiefenrauschen verschwinden.
Musik, egal ob sie vom Sirius stammt oder aus dem Apple kommt, ist nun immer und überall, womit sich ihr Verständnis und Stellenwert entscheidend verändert: weg vom wie auch immer singulären Werk hin zu extrem vorübergehenden Erscheinungsformen. Und wie die Zeit vergeht, das kann keiner mehr aus dem eigenen Tun und Erleben nachvollziehen. Daher kann man auch am Visionär Stockhausen, der stets mehr als Prophet denn aktiver 68er agierte, den Umschlagpunkt markieren von künstlerischer Utopie in ganz handfeste und un-transzendente Verweltlichung. Mit der Folge, dass Kreativität, Experiment, Innovation, Fortschritt, gar Revolution zu bloß kompetenzunterfütterten Allerweltsbegriffen mutierten. Was Sinn und Sinne wie das Hören betraf, das macht Audi längst auch. Mit gutem Grund ziehen die Künstler weiter ihr Ding durch, unter Rahmenbedingungen jedoch, die sich beträchtlich verändert haben. Kein Wunder also, dass allüberall der Mangel an Utopie beklagt wird: bei den Parteien, in der Kunst et passim. Kein Wunder auch, dass gesellschaftlich allenthalben in der Regel verunglückte Suchbewegungen sich mehren nach dem, was außerhalb des Gegebenen liegen mag. Die Utopie hat sich nämlich verflüchtigt in die reale Existenz. Daher Un-Örter allüberall mit der Musik als Soundtrack der Ödnis und zugleich Earcatcher einer Wahrnehmungsindustrie beim Kampf um den Rohstoff Aufmerksamkeit.
Als Flashmob noch Fluxus war
Dabei standen Utopie und die Befreiung von den vielfältigen Lasten dieser Welt einst ganz nah beieinander, ganz konkret in der Freien Szene, von echten Menschen mit echter Kunst und Musik ins Werk gesetzt. Und nicht erst 1968. Diese Wende hatte mehrere Einschwingvorgänge, lange Wellen von Anfang des Jahrhunderts überkreuzten sich mit kurzen, frischen aus dem Nachkrieg, und so türmte sich auf, was da dann mitunter auch auf Straßen und Podien kippte. In Deutschland etwas später als anderswo, und in der Musik gleichermaßen, denn das Theatralische, Performative hatte da leicht die Nase vorn. Der Musiker Boulez mit seiner Domaine Musicale etwa zog als Untermieter beim Theatermann Barrault ein, und Stockhausens eigene Kreise weiteten sich über die Räume ‚Konzertsaal‘ und ‚Studio‘ hinaus durch Mary Bauermeister und die Arbeit mit Nam June Paik. Während Cage es war, der die Performanz der Welt auf die Musik losließ und diese so durch die Vielfalt der Erscheinungen auflöste.
Die Verhältnisse zum Tanzen oder Fließen bringen, Grenzen überschreiten, Regeln brechen, Formen auflösen, Foren erweitern, Neues erfinden: So ist ’68 zurecht auch eine Epoche, die – so heterogen und ambivalent wie die Renaissance oder das Barock – sich dennoch mit einigen Grundbegriffen klar erkennbar charakterisieren lässt. Epochal vor allem auch deswegen, weil viele der Grenzversetzungen und Auflösungen sich durchsetzten und ihrerseits zu neuen Formen und Formationen führten. Beginnend mit den musikalischen Auflösungstendenzen der vorletzten Jahrhundertwende haben sich gemischte, un-chorische Besetzungen wie bei Schönberg („Pierrot“), Strawinsky („L’Historie du Soldat“) oder Webern (Quartett op. 22), die ehedem als kuriose Ausnahmen galten, als Hauptakteure der musikalischen Entwicklung betätigt. Weit über die Etablierung einer neuen kammermusikalischen Gattung hinaus bildeten sie das Spielfeld schlechthin ab für das, was da kommen sollte. Freien Formwahlen folgten freie Instrumentenwahlen auf dem Fuße, und institutionalisierte Formationen wie Orchester oder Opernensembles kamen da nicht mehr ganz so gut mit. Freie Ensembles konnten höher, schneller, weiter, mit der Elektronik im Verbund oder nur mit ihr sogar noch ein bisschen mehr, und ohne all das gäbe es die Neue Musik nicht.
Off/On
Von Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen bis heute lässt sich so eine große Bewegung zur Individuation der Kunstmusik verfolgen, der Freisetzung von individueller Kreativität in jedem einzelnen ihrer Akteure. Besonders seit dem Ende der 70er, Anfang der 80er-Jahre des letzten Jahrhunderts, als der revolutionäre, antiautoritäre Wellenschlag in die ruhigeren Gefilde der alternativen Bewegung auslief, setzte in Deutschland ein, was ihm die vielbeschworene und zurecht -bewunderte „dichteste Ensemblelandschaft“ bescheren wird. Um nur zwei beliebige, wiewohl herausragende Extreme herauszugreifen: das Ensemble Modern 1980 und L’art pour l’art 1983… Das Musikformationszentrum MiZ weist heute 187 betreffende Einträge auf; vor zehn Jahren waren es gut drei Dutzend Formationen weniger.
Ganz offensichtlich setzt sich da eine Bewegung fort, aber gleichermaßen offensichtlich werden die Ambivalenzen und Widersprüche, denen sie sich immer mehr zu stellen hat. Ganz vorderhand die Notwendigkeit und der rechtliche Zwang, sich formal zu institutionalisieren, um die eigene künstlerische Arbeit zu verstetigen und (in jeglicher Hinsicht) ertragreicher zu machen. Natürliche Personen haben oft genug des Förderrechts wegen juristische Personen zu werden, und so wird aus dem Off allmählich ein On, das Exzeptionelle zum Regelfall. Und spätestens seitdem die öffentlichen wie die privaten Förderungen auf Projektförderungen umgestellt wurden, droht der Ausnahmezustand institutionalisiert zu werden und in Serie zu gehen. Und zugleich droht bei dieser Ent-Individualisierung das Bewusstsein allmählich verloren zu gehen, dass eine Ausnahme eine Ausnahme bleibt und rechterdings keiner zu ersetzen ist.
Auch wenn bei quasi institutionalisierten Ensembles wie dem Ensemble Modern oder musikfabrik die Gründergeneration allmählich von Nachfolgenden abgelöst wird, die sie zum Teil selbst ausbilden: Die Gründer standen aus einem herrschenden System auf und gegen dieses, sie waren auf Widerstand aus – und hatten zudem noch genügend davon in ihrer musikalischen DNA für die immer noch hochromantische Tongebung Weberns etwa. Heutzutage wächst Neue Musik aus sich selbst. Selbstreferenzialität jedoch schließt Widerstand wie Kontext aus, das Einmalige gleichermaßen wie den größeren Zusammenhang.
Und überhaupt funktioniert solcherlei institutionelle Verstetigung – Ausnahme bleibt Ausnahme – nur vereinzelt, bei bestimmten Ensemblegrößen und Programmen, nicht jedoch da, wo es tatsächlich auf einzelne Musiker ankommt, auf Typen. Wie verstetigt man Hespos? (siehe auch Seite 4)
Andere Zeiten
Während so im Grunde lebenszeitgebundene Ensembles dem Druck zur Institutionalisierung ausgesetzt sind, werden scheinbar zeitlich ungebundene Institutionen immer mehr projektweise umstrukturiert. Prominentestes Beispiel zurzeit die Berliner Volksbühne. Was für die einen Stabilität in den Arbeits- und Vertragsstrukturen mit sich bringt, bedeutet für die anderen die Entsicherung der Verhältnisse. Dabei gibt beides, je nach Standpunkt, die Vorder- und Rückseite ein und derselben Medaille ab, und vielleicht heißt diese bloß Austeritätspolitik, Be- und Rechenbarkeit, mithin: Schwarze Null. Man könnte sogar von Tragik sprechen, denn die ehedem improvisatorische oder aleatorische oder kollektivkompositorische Auflösung des einst als totalitär empfundenen Kunstwerks scheint politisch angekommen zu sein. Man fördert Kultur, nicht Kunst, Wirkungen statt Werke, kurz-, bestenfalls mittelfristige Besserungseffekte künstlerischer Aktivitäten und stellt Wechsel auf dermaßen absehbare, berechenbare Risiken aus. Ambitionierte, gar Großwerke entstehen entweder als Stadtteilprojekt, und wenn das nicht geht, dann im Verbund mit möglichst weit gestreuten renommierten Festivals und Akteuren. Sonst gar nicht. Fördern und Fordern eben, und bar jeglichen echten Vertrauens in Kunst und Künstler.
Mit diesem Vertrauensverlust einher geht auch ein Verlust der Perspektive, des Zeithorizonts. Wie der Politik so droht auch der Musik die Ausschließlichkeit im Hier und Jetzt. Erlebnis- und Gestaltungsräume, wie was gekommen ist und wohin es gehen kann, implodieren. Eine Folge auch der Selbstreferenzialität, dieser gestützte, geförderte Verlust von Zeitlichkeit, Dauer und Aussicht. Dementsprechend findet sich Öffentliche Wirkung zersplittert auf kurze, vorübergehende Momente, die Öffentlichkeit selber in immer kleinteiligere Segmente freigesetzt, und was der Aufmerksamkeit wert ist, das – siehe oben – unterliegt weniger denn je Entscheidungen und mehr denn je medientechnischem Diktat. Zeit für Hegel: „Kein positives Werk noch Tat kann also die allgemeine Freiheit hervorbringen; es bleibt ihr nur das negative Tun; sie ist die Furie des Verschwindens.“
Was bleibt
Überhandnehmen und Selbstauflösung durch Verflüssigung: Das wäre, mit Hegel das Ende mit Schrecken von Revolutionen, dementsprechend das Netz mit endlosen Selbstreproduktionen. Dass, wie vielfach behauptet wird, dieses ein Archiv sei, ist purer Blödsinn. Archive, Bibliotheken haben je solche und solche Ordnungen, sind Auswahlen, müssen gepflegt werden. Dagegen ist das Netz Abraum, Golgatha, das zum Übermaß an Präsenz parallele Übermaß an Ausschuss. Dem kommen nur Nerds wie Archäologen bei.
Hinsichtlich der aktuellen Produktion wäre der Freien Szene wie den Institutionen sowie deren Trägern und Förderern jedoch mehr Zeitlichkeit zu wünschen, dass man sich mehr Zeit nimmt und gibt. Die rasend zunehmende Volatilität in der musikalischen Praxis könnte Widerstand und Widerlager im Beharren somit gut gebrauchen, denn nur so kommen die beiden Szenen wieder ins rechte Verhältnis: die institutionelle Trägheit, die dem Fraß der Zeit widersteht, und die freie Beschleunigung desselben. Beides nicht verschwinden zu lassen, zu erhalten und über die Zeiten zu bringen, das muss die künstlerische und kulturpolitische Arbeit noch leisten. Wie? Na, indem man auf jeden Fall die Gemeinplätze sein lässt: Museum ist kein Schimpfwort, und Innovation kein moralischer Imperativ.