Rückzug ins neunzehnte Jahrhundert 

Vor dem Hintergrund einer durch innenministeriale Wortmeldungen einmal mehr angefachten Diskussion um eine so genannte „deutsche Leitkultur“ lohnt es sich, auch einen genaueren Blick auf Tendenzen der Geisteswissenschaften zu richten. Deren Prominenz, so die These unseres Autors Gerhard R. Koch hängt einem immer engeren National-Kultur-Ideal nach.

Im Juni 1981 fand in Frankfurt ein bemerkenswertes Paradigmen-Shifting statt: ein Doppelkonzert in der „Batschkapp“. Da gab nämlich „Das Sogenannte Linksradikale Blasorchester“ seinen Abschiedsabend – eine Gruppe von zirka zwanzig Musikern (darunter die Komponisten Heiner Goebbels und Rolf Riehm, aber auch Ärzte, Lehrer, Architekten, Laien wie Profis), die Banda-Arrangements von Eisler wie Rameau, Volksmusik-Tradition, E-Avantgarde, Rock- und Jazz lässig mit links fusionierten. Es war ein Modell der 68er-„Sponti-Szene“: frech, witzig, partisanenhaft erfinderisch, künstlerisch wie politisch engagiert, doch ohne dogmatische KP-Raster. Nach einigen Jahren wachsender Erfolge beschlossen sie die Selbstauflösung: Sie wollten alles, nur nicht im „Alles ist gut“ verharren. Nach ihrem letzten Auftritt zogen die Links-Bläser und ihre Sympathisanten leicht kopfhängend ab. Und dann geschah das Unerwartete: Wie bei der Wasser-Umwälzung im Schwimmbad wurde das Publikum umgetauscht, Teenies strömten in den Saal, hüpften begeistert ihren Pogo zum Debüt der „Neuen Deutschen Welle“-Formation „Deutsch-Amerikanische Freundschaft“ (DAF). Schlicht repetitive Texte wie Musik, um einiges entfernt von Elektronik-Rock wie Minimal Music, charakterisierten die Richtung. Aber so wie die Links-Umtriebler dem „Establishment“ widerstanden, so wollte die NDW auch der Omnipräsenz des angelsächsischen Pop „deutsch“ Jugendliches entgegensetzen. Die Mittel waren doch zu bescheiden, bald war die Welle verebbt.

Neue Deutsche Höchst-Kultur-Welle

Von der „Neuen Deutschen Welle“ redet denn auch heute kaum einer mehr. Gleichwohl zeichnet sich eine Art Revival ganz anderer Art ab: quasi eine Neue Deutsche Höchst-Kultur-Welle. So tönt aus einigen Veröffentlichungen prominentester deutscher Geisteswissenschaftler ein eigentümlich schillerndes Hallelujah auf Geschichte und Grandeur hauptsächlich deutscher Literatur, Philosophie und nicht zuletzt Musik heraus. So unterschiedliche Autoren wie Martin Geck, Rüdiger Safranski, Dieter Borchmeyer und Udo Bermbach widmen sich hingebungsvoll den größten Komponisten, der „Romantik“, der Wagner-Welt, ja gar der obligat unvermeidlichen Frage: „Was ist deutsch?“

Es scheint kein Zufall, dass schon vor der „Wende“ genuin „deutsche“ Schlüsselfiguren der Moderne thematisiert wurden, und zwar hauptsächlich kritisch: etwa in der von Gabriele Förg herausgegebenen Essay-Sammlung „Unsere Wagner: Joseph Beuys, Heiner Müller, Karlheinz Stockhausen, Hans-Jürgen Syberberg“ (1984). Noch aus der 68er-Perspektive wurde da Ideo­logie-Verdacht artikuliert gegenüber guruhaften Wortführern des Irrationalismus. Doch ab den 1990-Jahren wendete sich das Blatt, entdeckten doch Autoren wie Syberberg und Botho Strauß „Deutschland“ als Gegenbild zur mehr oder minder sozial-liberal multikulturellen „Bundesrepublik“: „Wir“ waren wieder wer, die Würde der Nation wiederhergestellt, die NS-Schatten über der Geschichte sollten weichen, Martin Walsers Paulskirchen-Rede, aber auch der „Historiker-Streit“ die lästigen „Schuld“-Diskussionen zumindest stark relativierend beenden. Deutsche „Identität“ war gefragt, mit ihr, zumal im Zusammenhang mit der Flüchtlings-Problematik, das Phantom einer „Leitkultur“, damit auch die Frage nach dem/n wahren „Deutschen“. Eine solche aber ist, mit gutem Grund, im Grundgesetz der Bundesrepublik nicht vorgesehen, zumindest nicht in einem, wie auch immer, normativen Sinn. Zumal Kultur, Kunst, Wissenschaft und Bildung ohnehin Ländersache sind. Doch während im Fußball wie in Orchestern und Opernhäusern Multinationalität an der Tagesordnung ist, zeichnet sich in den Geisteswissenschaften eine Art Rückzug ins 19. Jahrhundert ab. Das 18. und besonders 19. Jahrhundert werden in hauptsächlich deutscher Perspektive immer auffälliger fokussiert: deutsche Forscher widmen sich wieder deutscher Kunst.

Schöne deutsche Stellen

Nun gerät man da zweifellos in ein Dilemma: Aufgrund seiner geografischen Lage wie nationalhistorischen Tradition ist die deutsche Kultursphäre fast weltweit (sofern man den eurozentrischen Ansatz überhaupt akzeptiert) von zentraler Bedeutung, und selbst der entschiedenste Anti-Chauvinist kommt nicht umhin, der deutschen Philosophie, Literatur und vor allem Musik herausragende Bedeutung zu attestieren. Selbst Adorno, besonders deutschtümelnder Tendenzen gewiss unverdächtig, beharrte auf der Quasi-Leitfunktion der großen Komponisten von Bach bis Berg. Auch wenn es bedenklich stimmte, dass in Adornos Rundfunk-Sendung über „Schöne Stellen“ von 22 Beispielen nur eines nicht der „großen“ deutsch-österreichischen Musik entstammte: die Forlane aus Ravels „Tombeau de Couperin“.

Wenn also ein Musikwissenschaftler wie Martin Geck sich in seinen Büchern primär den entscheidenden Komponisten zwischen Bach und Mahler widmet, so sind dies alles andere als „unwürdige“ Sujets. Ja die ästhetische Empathie ist jederzeit unverkennbar, bis in die identifikatorische Inständigkeit. Ihm geht es um überragende Werke, deren Struktur wie his­torische Konnotation. Kenntnis und Enthusiasmus halten sich die Waage. Und er ist nach mehreren Seiten offen: so geht er mit spürbar intensiver Neigung auf Liszts Revolutions-Stück „Lyon“ ein. Und als auch theologisch Interessierter hat er Bücher über Luthers Lieder und sogar Matthias Claudius geschrieben. Natürlich wäre einem wohler, hätte er sich weniger auf die tönenden Inkunabeln der deutschen Höchst-Kultur beschränkt. Aber da er nicht mehr vorgibt, nichts übergreifend „beweisen“ will, verdient seine Arbeit allen Respekt.

Ist Geck primär Erklärer von Musik, so spielt diese bei anderen Autoren eine sehr viel geringere Rolle, ja in einem Fall gerade durch ihre weitgehende Abwesenheit. Rüdiger Safranski nämlich hat 2010 „Romantik. Eine deutsche Affäre“ veröffentlicht, darin durchaus imponierend literatur- wie philosophiegeschichtliche, auch politisch-sozialgeschichtliche Aspekte vereint, unerhörten Kenntnisstand bekundet, überdies außerordentlich vielgestaltig und farbig geschrieben. Und wagt sogar einen historischen Spagat, indem er nicht nur den verwickelt-verwinkelten Entwicklungszügen der Romantik im hauptsächlich frühen 19. Jahrhundert nachgeht sondern auch deren Nachwirkungen bis hin zur 68er-Studenten-Revolte. Bei der puren Historiographie belässt er es also keineswegs, leitet vielmehr aktuelle Radikalismen aus anderthalb Jahrhunderten zurückliegenden Unmittelbarkeitsansätzen ab.

Somit wäre alles bestens. Doch bei näherem Hinsehen schauen einige Pferdefüße heraus. Sie haben in mehrfacher Weise mit übermäßiger Hermetik zu tun, einer allzu ausschließlich deutsch-historischen Perspektivenverengung. Die wiederum resultiert schon aus dem Schlagwort „Eine deutsche Affäre“. Natürlich war die vor allem literarische Romantik ein Phänomen in erster Linie des frühen 19. Jahrhunderts in Mitteldeutschland, später Heidelberg. Der prototypische „Blaue Blume“-Novalis starb schließlich schon 1801. Dass dieser die Brüder Schlegel, Ludwig Tieck und Clemens Brentano auch Achim von Arnim die romantische Bewegung prägten, ist evident. Aber schon E.T.A. Hoffmann und Heinrich Heine lassen sich da nicht bruchlos integrieren. Und nicht zuletzt hatte der Begriff „Romantik“ sein Schillerndes, Widersprüchliches, dem Safranski zu wenig nachgeht.

Fatale Abwesenheit von Musik

Zum Beispiel den Schattenseiten: der fortschrittsfeindlichen Rückwärtsgewandtheit, der Verklärung von Mittelalter samt Katholizismus, nicht zuletzt der Entdeckung des „Volks“ im Sinne einer schier mystischen Wesenheit. Franz Grillparzers Menetekel: „Der Weg der neueren Bildung führt von Humanität durch Nationalität zur Bestialität“ kommt denn auch nicht vor. Auch wenn Safranski sehr wohl Kleists blutrünstige Franzosen-Fresserei keineswegs beschönigt. Aber dem übersteigerten Nationalismus, mündend im Ersten Weltkrieg und NS-Grauen, widmet er zu wenig Aufmerksamkeit. Womit wir bei der Musik wären, die für Safranski, abgesehen von dem unvermeidlichen Wagner-Exkurs, keine Rolle spielt. Wobei deren Abwesenheit sich doppelt fatal auswirkt. Kann man wirklich über den romantischen Aura-Lyriker Eichendorff schreiben, ohne auf mindestens drei Komponisten einzugehen: zunächst Schumann, dessen Eichendorff-„Liederkreis“ op. 39 zum Berückendsten romantischer Kunst zählt, dann Hans Pfitzner, der sich als schnaubender Deutschnationaler dezidiert auf Eichendorff berief („Von deutscher Seele“), sich innig den Nazis andiente, sogar dem „Polenschlächter“ Hans Frank – und schließlich Richard Strauss, dessen Schlussstück der „Vier letzten Lieder“ („Im Abendrot“) bewegender Abgesang auf die Romantik schlechthin ist. Unerwähnt bleibt auch der „Historismus“, der als nicht zuletzt protestantische Ausprägung im Komponieren von Mendelssohn, Schumann und Brahms substanzielle Bedeutung hat.

Berührungsängste

Safranskis Tendenz zur Hagiographik führt auch sonst zu Berührungsängs­ten. Nicht nur Musik, auch Bildende Kunst bleiben unterbelichtet, und deutlich ist die Abschottung gegen die romantische „Internationale“, die Moderne insgesamt, die auch die ästhetische Rezeption einengt. An Hebbels „Ballade vom Heideknaben“ (erregendes Melodram von Schumann) oder Tiecks „Blondem Eckbert“ (packende Oper von Judith Weir) oder Lenaus „Traurigem Mönch“ (überaus kühnes Liszt-Melodram) ließen sich Vorwegnahmen filmischer Vor- und Rückblenden-Technik belegen. Und die englische, französische, italienische, russische, amerikanische (Poe-) Romantik kommt schlicht nicht vor. Mario Praz‘ Standardwerk „Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik“ scheint er nicht zu kennen. Dass im Film bei Murnau, Werner Herzog genuin romantische Topoi weiterwirkten, liegt außerhalb Safranskis Radar. Von den „Gothic“-Motiven auf nicht wenigen LP-Covers, vor allem der Rock-Musik ganz zu schweigen. Dass Synästhesie „Gesamtkunstwerk“ essentiell zur romantischen Utopie gehörten, bleibt unerwähnt. Als literatur- und philosophiegeschichtliche Darstellung ist das Buch unerhört materialreich und vermittelt zahlreiche fesselnde Einsichten. Doch das Gesamtphänomen kommt nicht in Sicht. Dass er mit Heidegger allerdings ins Gericht geht, wirkt ausgesprochen wohltuend.

Noch weitaus ambitionierter und erst recht voluminöser kommt Dieter Borchmeyers „Was ist deutsch? Die Suche einer Nation nach sich Selbst“ daher. Schon der Versalien-Titel des 1055-Seiten-Wälzers soll belegen, dass es hier ums wahrhaft Große und Ganze geht. Ähnlich wie Safranski zielt Borchmeyer auf die hochfliegende deutsche Geistesgeschichte, geht dabei aber viel umfassender vor. Und: der Heidelberger Literaturprofessor ist ein Musik- und vor allem Opern-Enthusiast, hat lesenswerte Bücher über Wagner und Mozart geschrieben, führt auch in seinem jüngsten Werk einen in vielem triftigen musikästhetischen, zumindest musikhistorischen Diskurs. Und da er das Thema, anders als Safranski, sehr weit fasst – von Walter von der Vogelweide bis zu den Friktionen in Folge der Wiedervereinigung – kann er auch vielschichtiger, vielstimmiger argumentieren. Dafür aber ist sein unerhört materialreicher Band zu ausgreifend historisch. So dass sich durchaus fragen lässt, wem damit letztlich gedient ist. Gerade die schwerlich nötige „Leitkultur“-Debatte lässt zutage treten, dass sie um eine Identität von schi­er popanzhafter Abstraktheit kreist. Zumal im Grundgesetz keineswegs von einer wie auch immer normativ verpflichtenden „Kultur“ die Rede ist. Richtiger wäre wohl, ein halbwegs verbindliches „zivilisiertes“ Verhalten zu erwarten, was nicht nur Immigranten mitunter schwer zu vermitteln ist.

„Leitkultur“ indes klingt pompös nach abendländischem „Erbe teutscher Provenienz“; als ob für das Gros der Bundesbürger Dürer, Bach und Goethe maßgebliche geistige Orientierungsfixwerte seien. Die Entrüs­tung mancher Bildungsbürger schon auf den bloßen Filmtitel „Fuck You Göthe“ hin verrät, wie gering auf beiden Seiten der Konsens ist. Ein kultureller Dialog zwischen den Generatio­nen sähe anders aus.

Die Frage „Was ist deutsch?“ wird denn auch von Borchmeyer in erster Linie als allemal beeindruckende Zitate-Kumulation aus der Hochkultursphäre des 18., 19. und frühen 20. Jahrhunderts wenn schon nicht eindeutig beantwortet, so doch intensiv ventiliert. Doch selbst da gibt es genug weiße Flecken, schon allein bei der Frage nach einer gemeinsamen Sprache. Denn in Österreich wie in der Schweiz wird zwar „deutsch“ gesprochen und geschrieben; aber deren Literaturen wie Medien kurzerhand in die der BRD einzugemeinden, verfängt mitnichten. Und wie ist das in der Musik? Der Grazer Musikästhetiker Harald Kaufmann hat einmal entschieden plausibel den Unterschied zwischen deutscher und österreichischer Musik benannt: diese sei eher „parataktisch“, reihe eher locker Abschnitte aneinander, während jene eher „syntaktisch“ operiere, dicht und hierarchisch die Phänomene dynamisch verknüpfe. Vergleicht man Pa­rallel-Figuren wie Beethoven und Schubert, Brahms und Bruckner, so findet man den Eindruck immerhin bestätigt. Aber die Verschlingungen Wagners, die Kontroversen Pfitzner-Busoni-Bekker, die vertrackten Beziehungen im Quartett Schönberg-Eisler-Adorno-Thomas Mann kann Borchmeyer verdeutlichen. Ein Problem freilich bleibt. Sein Verfahren beschränkt sich auf den, marxistisch gesehen, „Überbau“ : Was die „Groß­en“ über andere Große verlautet haben oder über analog hochbedeutende Fragen, wird mit eminenter Vielfalt, auch Tiefenschärfe – und nicht geringer Überlappungsredundanz – ausgebreitet. Aber Bildende Kunst, Theater, Film, Trivial-, gar Subkultur, eigentlich die gesamte Kunst-Moderne kommen kaum vor, allenfalls – dafür überrumpelnd – Karl Valentins Meta-Logik: „Max: Ein Fremder ist nicht immer ein Fremder. Lehrer: Wieso? Max: Fremd ist der Fremde nur in der Fremde.“

Aber: War der deutsche Expressionismus in Literatur, Malerei, Stummfilm nicht auch deutsch, ebenso die „Neue Sachlichkeit“? Wie war es um die deutsch-französischen, deutsch-russischen Wechselverhältnisse bestellt? Wie „deutsch“ war die DDR? Wie kam es zum „Deutschen Gruß“, über den Tilman Allert ein aufschlussreiches Buch geschrieben hat? Was hat es mit dem ominösen „deutschen“ Klang auf sich? Natürlich kann niemand allen Fragen nachgehen. Aber riskanten Seitenwegen nicht zu folgen, sich an die Autoritäten zu halten, bringt nicht immer Erkenntnislohn.

Hitler-Vordenker Chamberlain

Ende Januar wurde in Karlsruhe Avner Dormans Oper „Wahnfried“ uraufgeführt: eine grellbleckende Satire auf den Bayreuth-Clan und dessen Chefideo­logen, den gebürtigen Briten Houston Stewart Chamberlain, der sogar zu Wagners Schwiegersohn avancierte, hier eher als leicht debiler Phantast und hitlersüchtiger Eiferer karikiert wurde (siehe nmz 3/2017). Ansonsten wurde er in neuerer Zeit kaum mehr beachtet. Als Hitlers übereifriger Rassismus-Steigbügelhalter war er gründlich diskreditiert. Selbst in der ausufernden Wagner-Literatur, noch der Berufs-Wagnerianer, wurde er mehr oder minder mit Verachtung gestraft.

Udo Bermbach, angesehener Hamburger Politologe, politisch etwa auf SPD-Mitte-links-Position, entdeckte, der akademischen Lehrtätigkeit überdrüssig, ein neues Feld für sich: die Oper, in der er, völlig zu recht, ein einmaliges Schnittfeld fortgeschrittenster politischer, sozialer, ökonomischer, technischer, ästhetischer Tendenzen sah: demokratisch und elitär, weltflüchtig und realistisch, mythisch und tagesaktuell. Kurzum: modern in jeder Hinsicht. Politisches Wetterleuchten entdeckte er bei Monteverdi wie Mozart, Wagner wie Verdi – und in der Grand Opéra sah er erstmals Massenbewegungen auf die Bühne drängen. „Wo Macht ganz auf Verbrechen ruht“ hieß ein vorzüglicher Essay-Band. Ab den 1990er-Jahren konzentrierte er sich zunehmend auf Wagner als politisch-sozial-künstlerischen Theoretiker, ja Visionär, kam immerhin zu dem Schluss, dass dieser den französischen Sozial-Utopisten, sogar der SPD, näher war, als es die Bayreuth-Entourage wollte, und dass er durchaus kein Anhänger des Bismarck’schen Kaiserreichs war, in dem zu viele soziale wie ästhetische Hoffnungen der wirtschaftlich-militärischen Hegemonie geopfert wurden. Laut Bermbach wurde die völkisch-antisemitische Welle in Bayreuth erst nach Wagners Tod virulent.

Bermbach wirkte in Bayreuth 2000 als dramaturgischer „Ring“-Berater, ediert das „Wagner-Spektrum“, versenkte sich mehr und mehr in Wagners Ideen-Konglomerate. Was er an Detailwissen gewann, minderte indes die Distanz; zumal ihm am genuin ästhetischen, poetisch-theatralischen wie kompositorischen Diskurs wenig lag. Wagner-müde widmete er sich einem Folge-Thema: Houston Stewart Chamberlain. Für den Politologen und Zeithistoriker ist die Figur nicht undankbar, zumal zuletzt als psycho(patho)logischer „Fall“: Chamberlain, Sohn eines britischen Generals, polyglott hochherrschaftlich erzogen, international gebildet, mutierte unter dem Einfluss Wagners zum Mega-„Deutschen“, verfiel dem Bayreuther völkisch-antisemitischen Gebräu, das er wiederum überidentifikatorisch potenzierend weiter aufschäumte, sich in wahnhafte Tiraden von nordisch-arisch-germanischer Überlegenheit hineinsteigerte. In Wagner sah er kaum mehr den Künstler, sondern den Religionsstifter, absoluten „Meister“ messianischer Erneuerung schlechthin. Sein Wagner-Buch wurde Kult, gerade weil es um Realitäten kaum mehr ging: Kunst als Religionsersatz. Chamberlain war Prototyp extremer Halbbildung, die ihn hoch selektiv teils aberwitzige Theoreme entwickeln ließ. Er schrieb hymnische Bücher über Kant und Goethe, und vor allem seine „Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts“ wurden begeistert rezipiert, steigerten in ihrem Rasse-Elitarismus das Selbstwertgefühl des deutschen Bürgertums. Wilhelm II. war von ihm begeistert, nicht minder Hitler, den er als lange ersehnten Retter echten Deutschtums feierte. Konkrete Massenmord-Pläne für Juden lancierte er (noch) nicht unbedingt, aber Ausgrenzung, Umsiedlung und Entrechtung schlug er sehr wohl schon vor. Ob der Weg von seinen Phantasmen direkt nach Auschwitz führte, ist strittig, nicht aber, dass er aber entsprechendes Ideenpotenzial entwickelte. Chamberlain starb 1927, das Dritte Reich hat er nicht mehr erlebt. Doch „Hitlers Vordenker“ war er auf jeden Fall.

Mit gutem Grund hat es bislang keine größere Darstellung von Leben und Werk gegeben, war er doch der Typ des zwar hochgebildeten, letztlich eher „nützlichen Idioten“, der dem Bayreuther Dunstkreis genau die obskuren Wunschvorstellungen servierte, die in alle möglichen Allmachtsfantasien passten. Allzugroß ist der Unterschied zwischen seinen kulturhistorischen Spekulationen und den kosmologischen eines Erich von Däniken letztlich nicht.

Udo Bermbach hat es unternommen, dem Bayreuth-Wortführer („Wagners Schwiegersohn – Hitlers Vordenker“) objektivierende Gerechtigkeit im Sinne wissenschaftlicher „Ergebnis-Offenheit“ zuteil werden zu lassen, ihn nicht a priori nur zu verdammen. Minutiös schildert er die Einflüsse, die auf Chamberlain wirkten, die rechten Netzwerke, derer er sich bediente, so wie diese von seinen Ideologemen profitierten. Kann man aber wirklich einen solchen Unheilsstifter primär als so komplexes wie skurril abwegiges Zeitphänomen ableiten und einordnen als bloß noch historischen Sonderfall? Oder sollte man nicht unnachsichtiger auf den massenmörderischen Folgen seiner Hirngespinste beharren? Drei Jahre lang hat sich Bermbach in Chamberlains Schriften, Briefe, Dokumente vertieft, ein akribisches 636-Seiten-Werk verfasst, das selbstverständlich genügend gravierende Kritikpunkte auflistet. Aber die lange Beschäftigung mit dem fatalen Autor und Werk hat auch mancherlei Verständnis für seine Abstrusitäten gefördert, deren Folgen eben doch auch zumindest ins Auschwitz-Vorfeld führten.

Auch wenn das Buch vom Wagner- und Bayreuth-Komplex und seinen Auswirkungen handelt, kommen Kunst, Theater und Musik kaum zur Sprache. Auch dies zeugt von der Lähmung, die aus übermäßig programmatischer Fixierung auf den Theoretiker Wagner resultiert. So dass wieder einmal die Frage bleibt: Müssen sich deutsche Geisteswissenschaftler wirklich so sklavisch an die etablierte deutsche Kulturgeschichte klammern, den transnationalen Blick ebenso berührungsängstlich meiden wie den Bezug zur Gegenwart, anderen Kultursphären, gar außereuropäisch oder popularästhetisch? Zumal es durchaus Komponisten wie Interpreten, Literatur- und Kunst-Forscher gab und gibt, die ein sehr viel weiteres Spektrum im Blick haben. Die Bedeutung gerade deutscher Philosophie, Literatur und besonders Musik schmälern zu wollen, wäre töricht. Aber: Über-Fokussierung kann auch blind machen, in die Sterilität treiben.

Was nun?

Seit Samuel Huntingtons Buch „The Clash of Civilizations“ (1996) geht es um den „Krieg der Kulturen“; wobei im Englischen der Plural eher unüblich ist. Huntington meinte den Zusammenprall von Lebensformen (reli­giös oder säkular) und entsprechenden globalen Machtansprüchen, letztlich den zwischen der „islamischen“ und der „westlichen“ Welt. Huntingtons Thesen sind kontrovers, zumal er seine Forderungen nach westlicher „Identität“ auch auf die USA projizierte: Die vorherrschenden „WASPs“ (White-Anglosaxon-Protestant) seien durch die Zunahme von Latinos gefährdet, also durch einen zusätzlichen Nord-Süd-Konflikt. Das Wort „Identität“ hat weltweit Konjunktur, obschon mehr im nationalen als im kulturellen Sinn, der da eher legitimatorischen Charakter erhält. Das gilt auch für die ominöse „Leitkultur“, mit der politisch weit mehr, durchaus positiv, demokratische Verhaltensnormen gemeint sind, wie sie das Grundgesetz vorgibt.

Heikel am Postulat einer verbindlichen Nationalkultur ist nicht nur das Abschottungsprinzip, sondern auch das Fetischhafte. Niemand weiß so recht, was denn genauer unter genuin „deutscher“ Kultur zu verstehen ist: dass man sich anschaut und die Hand gibt, die deutsche Sprache beherrscht, in christlichem Umfeld aufgewachsen ist, Literatur liest, „ernste“ Musik hört oder macht, den „Großen“ der Kulturgeschichte wie den bewährten Vermittlungsformen (Theater, Bibliotheken, Museen, Diskussionsforen) vertraut? „Kultur“ hieße demnach „gesittetes“ Benehmen (Wer möchte schon als „unkultiviert“ dastehen?) und die höhere Sphäre des Bildungsbürgertums. Dieses jedoch tritt mehr und mehr zurück, war zudem bei allem Idealismus und erhabenem Wertebewusstsein keineswegs gefeit gegen den Sog in den Ers­ten Weltkrieg und den Nationalsozialismus: „Alle Menschen werden Brüder“ war ein allzu frommer Wunsch.

Man muss nicht nur an die Integra­tionsprobleme der Immigranten denken: Schon gegenüber Jugendlichen, selbst unter Dreißigjährigen, haben die Beschwörungen höchster geistiger Werte mitunter etwas von mantrahaftem Namedropping. Vorauszusetzen, dass allein schon die Namen Dürer, Bach, Goethe heiliges Erschauern auslösen, ist irrig. Die „Einschüchterung durch Klassizität“ (Brecht) funktioniert schon lange nicht mehr. Das enthebt keineswegs der Verpflichtung, Kunst und Bildung weiterzugeben. Nur: Mit dem Setzen auf Normen, den unabdingbaren „Kanon“ von Literatur, Musik, Theater ist nicht allzuviel gewonnen.

Träumten noch Schumann wie Wagner, bei allem Dissens, von einer Einheit stiftenden deutschen Musikkultur, so scheinen die Gräben eher vertieft: zwischen E und U, Neu und Alt, Oper und Konzert. Und vieles von der angeblich verbindenden Kraft der „Tonkunst“ erweist sich als Behauptung. Schwärmt jemand von Bach, wird er auf die Frage, „welchen“ er denn meine, eher einsilbig. Der französische Soziologe Pierre Bourdieu hat in „Die feinen Unterschiede“ dargelegt, dass gerade die Musikpräferenzen elitärer Distinktion dienen. Und der gesellschaftliche Wandel dringt tiefer in den Kulturbetrieb ein, als die Kulturgläubigen wahrhaben wollen: Der Bedeutungsrückgang der Kirchen schlägt sich auch in dem von Kantaten- und Orgel­abenden nieder. Völlig verfehlt freilich sind kulturpessimistische Tiraden, wie doch früher alles besser gewesen sei: Weder stimmt es, noch hilft es. Ein so bedeutender wie einflussreicher Kritiker wie Joachim Kaiser hat unablässig auf die alles überragende Tradition gesetzt. So subjektiv glaubwürdig das war, so sehr hat es „Klassik“ konservativ limitiert. Und laufen die Hymnen auf neue „optimale“ Philharmonien nicht auch auf Ludwig Erhards Mantra „Nur keine Experimente“ hinaus, die Forderung nach „größten“ Werken, Namen, Besetzungen?

Wenn es denn überhaupt so etwas wie eine „Leitkultur“ geben sollte, dann allenfalls in der Förderung von Basis, Nachwuchs, sozialer Durchlässigkeit. Schon das Wort „Hochkultur“ hat da sein leicht Anachronistisches. Nur mit erhaben tönenden Forderungen ist für die Kunst wenig gewonnen. Überzeugungsarbeit ist weit wichtiger, obschon auch diese mannigfacher Definition wie Motivation bedarf.

Literatur

Von Martin Gecks vielen Büchern sei auf mindestens drei recht unterschiedliche verwiesen:

• Von Beethoven bis Mahler. Die Musik des Deutschen Idealismus. Stuttgart, Weimar 1993/2000.
• Die Bach-Söhne. Reinbek 2003.
• Mozart. Eine Biographie. Reinbek 2005.

Weitere Literatur:

• Rüdiger Safranski: Romantik Eine deutsche Affäre. München 2007.
• Dieter Borchmeyer: Was ist deutsch? Die Suche einer Nation nach sich selbst. Berlin 2017.
• Udo Bermbach: Wo Macht ganz auf Verbrechen ruht. Politik und Gesellschaft in der Oper. Hamburg 1997.
• Houston Stewart Chamberlain. Wagners Schwiegersohn – Hitlers Vordenker. Stuttgart, Weimar 2015.