Seit dem 7. Juni feiert die Region Ost-Suffolk den bedeutendsten britischen Komponisten des 20. Jahrhunderts mit der 66. Ausgabe des von ihm gegründeten Festivals. Es klingt am 23.6. mit einem Albert Herring Feast aus, setzt dann noch einen gleichsam demokratisch-krönenden Schlusspunkt mit dem Hallé-Orchester unter Leitung von Mark Elder.
Auf dem Programm: Benjamin Brittens op. 8 („Our Hunting Fathers“, 1936), „Variations and Fugue on a Theme of Purcell“ („The Young Person’s Guide to the Orchestra“) und der Uraufführung „A Tribute“ von Wolfgang Rihm, eine der Orchester-Serienkompositionen mit dem vielsagenden Untertitel „Über die Linie VIII“ (aber hallo: Wenn es heute in Europa auf Gegenwart und Zukunft ankommt, wird wieder klare deutsche Prosa gesprochen und den Nachbarn die Linie und das Lineal gezeigt).
Very british
„Keine Begabung“, schrieb der tonangebende westdeutsche Musikkritiker Hans Heinz Stuckenschmidt 1958, habe „sich nach dem zweiten Weltkrieg auf der internationalen Musikbühne müheloser durchgesetzt als die des Engländers Benjamin Britten. Mit ihm tritt in den Kreis der Novatoren ein schöpferischer Eklektiker von so hohem Rang, so leichtem Gedankenflug und so großer amalgamierender Kraft, dass man an die Blütezeit der englischen Musik im Elisabethanischen Zeitalter erinnert wird.“ („Schöpfer der neuen Musik“, Frankfurt/M. 1958, S. 279). Es verstand sich von selbst, dass die Briten heuer anlässlich des 100. Geburtstags ihres Britten mit besonderer Intensität gedenken. Der Schwerpunkt der tief gestaffelten und weit aufgefächerten Aktivitäten wurde im ländlichen Suffolk anberaumt. Dorthin hatte sich Britten nach Anfeindungen im Londoner Musikleben bereits Ende der 1940er-Jahre zusammen mit seinem Partner Peter Pears zurückgezogen. Unweit des Küstenstädtchens Aldeburgh ließ er sich in der aufgelassenen Malzfabrik von Snape eine Konzert- und Theaterhalle mit idealer Akustik (re-)konstruieren. In der durch Brand schwer beschädigten, dann aber rasch wieder minutiös rekonstruierten Fabrikhalle brachte er ohne nennenswerte Bühnenmaschinerie auch eine größere Zahl seiner Opern zur Uraufführung.
Mit der Snape Maltings Concert Hall und in mehreren steinalten, meist mit bemerkenswert guter Akustik begnadeten Kirchen der Umgebung sowie „alternativen“ (und in den vergangenen Jahren mitunter ausgesprochen ausgefallenen) Aufführungsorten begründete Britten seine eigene Festspieltradition. Sie ist nur teilweise vergleichbar mit der des Grünen Hügels in Oberfranken. Es ist fast alles ganz anders – außer der Nutzung eines idyllischen Ambientes und der Teilhabe an rustikaler Gastronomie (bei der allerdings hier Hopfen und Malz dauerhaft verloren scheint).
An der Grasnarbe des flachen Landes vor der Kulisse unauffällig domestizierter Natur und gleichsam in Hörweite des Meeresrauschens präsentierte sich wie in den vorangegangenen Jahrzehnten ein pluralistisches und dezentral angebotenes Programm. Auch der derzeitige künstlerische Leiter von Aldeburgh Music, der in Paris und Köln lebende und lehrende Pianist Pierre-Laurent Aimard, setzt mithin in doppelter Weise auf Streuwirkung. Das honorieren die Einheimischen mit treuem Zuspruch. Die zum Teil aus London hierher gezogenen Bewohner von Suffolk stellen über 60 Prozent der Kundschaft und sind hinsichtlich der Unbill des Wetters abgehärtet. Jetzt, im wetterfühligen Juni und bei Temperaturen um 7° C, war open air zunächst noch nicht angesagt. Aber man bewegt sich auch in den Räumen irgendwie „im Freien“. Auffallend ist zumindest der Unterschied zu Zentraleuropa: Die Freundlichkeit und Hilfsbereitschaft der in Suffolk Ein- und Angewurzelten in einer infrastrukturell nur teilweise gut erschlossenen Randregion gegenüber den Gästen – sogar gegenüber den ansonsten nur mäßig geliebten Cousins aus Berlin und Umland.
Das in hohem Maß privat finanzierte Festival-Unternehmen in Ost-Suffolk fokussierte im Geist und Andenken an seinen Gründer mit einem dicht gedrängten Programm auf Britten sowie Arbeiten von Zeitgenossen, Vorgängern und NachfahrInnen. Die Präsentationen, bei denen anders als in früheren Jahrgängen des Musikfestes irgendwie experimentell Geartetes nicht auftauchte, basierten fast durchgängig auf dem nahe liegenden Muster von musikalischen Zusammenhängen und Kontrasten. Exemplarisch wurde dies deutlich mit der Präsentation von Brittens „Les Illuminations“ nach Texten von Arthur Rimbaud, die Sophie Brown als Einspringerin für eine Sopranistin aus der Liste der Top Ten bravourös interpretierte. Man rahmte die Orchesterlieder nicht nur mit Michael Tippetts Fantasia Concertante on a theme of Corelli (bei der schon der Titel das Kauderwelsch verrät) und Béla Bartóks zum Bestseller avancierter Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, sondern presste noch eine Uraufführung dazwischen: „I give you the end of a golden string“ – eine Arbeit von Judith Weir, die sich musiktheoretisch ohne sonderliche Mühe mit Hilfe der Stufenlehre des 18. Jahrhunderts darstellen lässt und so absichtsvoll regressiv ausfiel, dass sie derzeit bei jeder einschlägigen Evaluierung in der nördlichen Hemisphäre aussichtsreich eingereicht werden könnte.
„Peter Grimes“ am Originalschauplatz
Das Meer hat sich im Lauf der Jahrhunderte weit ins Land hineingenagt. Es verschlang die östliche Hälfte von Aldeburgh (Oalboar nennen die Menschen vor Ort den Flecken). An der Strandpromenade wurden malerische Fischerboote drapiert, das ansehnlichste liegt ganz auf der Seite und schließt die Installation zur Nordsee hin ab. Erst zum Ende des Festivals wird „Peter Grimes“ hier, gleichsam am Originalschauplatz, gegeben – wenn das Wetter mitspielt. Zur Eröffnung boten sich ein paar Meilen weiter landeinwärts in Snape konzertante Aufführungen an – hoch konzentriert unter der Leitung von Steuart Bedford. Mit Alan Oke in der Titelpartie und Giselle Allen als Lehrerin Ellen Orford, die zum ‚Außenseiter‘ hält, als die kleinstädtische Gemeinschaft Peter Grimes verdächtigt, ein Knabenschänder und Mörder zu sein, zumindest ein Kinderschinder, der seine Lehrjungen über jeden zulässigen Grad der Belastbarkeit hinaus ausbeutet.
Aus der historischen Distanz von sieben Jahrzehnten konnte sich die Aufmerksamkeit der Ohren so gut wie ungeteilt auf die Faktur der Musik richten und neuerlich gewahr werden, die die Partitur auf der Basis eines keineswegs unbeschwert wirkenden Neoklassizismus in eklektizistischer Weise einen eigenwilligen Strich der tonalen Skizzierungen und eine eigentümliche Palette der Farben entwickelte. Das Psalmodieren und der Orgelton haben da Eingang gefunden, das Quniquilieren der Flöte als Kennzeichnung von Morgenstimmung (als sollte Shakespeares Lerche noch einmal eingefangen werden) und die Dramatik der Turba-Chöre, wie sie im 17. oder 18. Jahrhundert geschrieben wurden – überhaupt mancherlei Spolien aus der guten alten Zeit von Byrd und Bach, „barocke“ Motorik und Signale aus dem Arsenal der Programm-Musik des 19. Jahrhunderts. Die Grundmasse der Musik passt sich den dramatischen Konstellationen in klangmalerischer Manier an.
Eine Inszenierung der „Handlung“ wurde als theatraler Spaziergang durch den „Borough“, den Kern von Aldeburgh, angeboten. Mit „Peter Grimes“-Musik auf den Ohren wurde man, weitgehend isoliert von der Außenwelt durch die Kopfhörer, einzeln losgeschickt zu verschiedenen Zielen: zum mittelalterlichen Stadthaus, in dem die Verhandlung gegen Grimes stattfand; zu einer elenden Hütte, in der er gelebt haben könnte; zur kleinen Wohnung der unerfüllten Lehrerein, in der noch ein Brief an Grimes herumliegt; aber auch zu recht „unheimlichen“ Zielen im Röhricht oder zur wüsten Kneipe, wo einem wilde Kerle begegnen. Ziemlich heftig – und doch theaterpädagogisch gut betreut. Die Separierung der Beschäftigung mit den Lebensumständen der armen Fischer und deren hartem Leben vom musikalischen Ereignis bewies durchaus ihre Vorzüge.
Provinzialismus und Pazifismus
Dass das Festival der Performance und dem Experiment diene, steht auf einer Stellwand am Rand des Wegs von der Concert Hall in Snape zu den Kunstobjekten, die sich im Lauf der Jahre in der dem Meer zu unergründlich ausdehnenden Schilfgrasweite eingefunden haben. Dabei mag der Begriff des Experimentierens in Suffolk von vorneherein weitherziger und moderater aufgefasst worden sein als in den letzten Jahrzehnten auf dem Kontinent. Dennoch ist jetzt nochmals eine Verschiebung zugunsten der „klassischen“ Konzertpräsentation zu beobachten. Insbesondere zu den auch programmatisch ohne Disteln und Dornen erblühenden musikalischen Blumenrabatten. Zu ihnen gehörte ein Liederabend konventionellsten Zuschnitts, den die Mezzosopranistin Sarah Connolly in reifer Routine mit Robert Schumanns „Frauenliebe- und -leben“ eröffnete und mit Gesängen von Britten, Herbert Howells, Ivor Gurney und dem im vergangenen Jahr verstorbenen Richard Rodney Bennett arrondierte.
Auch das von der dezidiert pädagogisch das Cello traktierenden Valérie Aimard und Festivalchef Pierre-Laurent Aimard bestrittene Vormittagsprogramm, eine Familienangelegenheit, stand mit den Aphorismen von Dmitri Schostakowitsch sowie den Cello-Sonaten von Britten und Elliot Carter ganz im Zeichen eines Historismus der Moderne – vier kleine Grußbotschaften aus György Kurtágs „Jelek, játékok és üzenetek“ dienten als kesse Tupfer in einer Farbpalette, die insgesamt längst kräftig Patina ansetzte.
Zu den gleichfalls nicht ganz unpatinierten Festrednern gehörte The Most Reverend Justin Welby, Archbishop of Canterbury (gleichsam außer Konkurrenz als Guest preacher) und Adam Roberts, Historiker, emeritierter Politologie-Professor und Präsident der British Academy. Roberts referierte in seinem Hesse Lecture (d.h. im Zuge der nach einer deutschen Durchlaucht aus Hessen benannten Vortragsreihe) über Pazifismus in der Zeit vor, während und nach dem zweiten Weltkrieg. Er hob hervor, wie strikt Britten jegliche Beteiligung an Kriegshandlungen ablehnte (ebenso z.B. den Jagdsport) – eine Haltung, die dem unlängst geadelten Redner in dieser Form heute obsolet erscheint. Roberts erklärte den Brittenschen Fundmental-Pazifismus, der sich schon in den Schulaufsätzen bekundete und zeitlebens Teil seiner Identität blieb, als Reflex auf den ersten Weltkrieg und im Hinblick auf die internationale Solidargemeinschaft der Weltfriedensbewegung, in der er sich als Homosexueller in besonderer Weise aufgehoben glaubte. En passant dokumentierte der Festredner auch das kompositorische Engagement Brittens für den Pazifismus und der in dessen Namen konstituierten Vereine – Hymnen für die „Peace Legue“ aus den 1930er-Jahren wie der, zu welcher Ronald Duncans einen Text mit sozialistische Färbung schrieb: „Blood, mud and bitterness have been used in painting our history/ That’s been smudg’d with the stain of war./ Empire we have stolen, swollen,/ Our imperial greed for more.“
Musikalisch ist dieses Kunst- und Volkswerk zwischen Ethel Smyth Suffragetten-Kampfliedern und Hanns Eislers „Neuen deutschen Volksliedern“ anzusiedeln. Die Mitte der 30er-Jahre avisierte Uraufführung im Freien fand nicht statt, weil die englische Friedensbewegung keine hinreichend leistungsfähige Banda mobilisieren konnte. Also fand der Auftakt zur pazifistischen Revolte im Saal statt, klaviergestützt.
Insgesamt erwies sich das 66. Aldeburgh Festival als reichhaltiges und – mit drei, vier oder sogar fünf Events pro Tag – als dichtgedrängtes Programm an verschiedenen Orten in der Region. Bei aller Zentrierung auf Britten blieb die unterschiedliche Konsistenz unüberhörbar. Zu den intensiveren Eindrücken – dies freilich ist eine extrem subjektive und nicht ganz witterungsunabhängige Kategorie – gehörte ein Konzert unter der von 18 Engelpaaren getragenen hochmittelalterlichen Balkendecke der Abteikirche in Blythburgh. Der Lettische Radiochor sang Gloria-Kompositionen von William Byrd und Thomas Tallis, anglikanische Zuversicht von Thomas Weelkes und Thomas Tomkins aus dem 17. Jahrhundert. Im Beipack Devotionalienkitsch von Jonathan Harvey (1939–2012) – aber bei dergleichen lässt sich, wenn den Augen so viel kirchengeschichtliches Nachsitzen angeboten wird, ja einfach auf Durchzug stellen.