Wien dürfte eine der wenigen Millionenstädte sein, in denen nicht nur die Pop- und Rockstars auf die Titelseiten der Presseerzeugnisse gelangen. Auf den besten Plätzen der sogenannten „Qualitätszeitungen“ wie der Gratis-Blätter für die U-Bahn-Eingänge erscheinen gelegentlich auch herausragende Ereignisse des Burg- oder Musiktheaters. Und nicht nur der „Opernball“.
Nachdem die Begehrlichkeiten mit der und um die recht matrimonal gewordene Nobelrussin Anna N. abflauten, bot sich der zuletzt – beim Saisonauftakt in Mailand zusammen mit dem Kapellmeister Barenboim – jämmerlich ausgebuhten Cecilia Bartoli die Chance, in der österreichischen Hauptstadt noch einmal etwas größer herauszukommen – mit der teilweise atemberaubend schweren Partie der Comtesse in Gioacchino Rossinis „Le Comte Ory“. Der ORF widmete ihr „voller Freude“ vorab ein „Heimspiel“.
Doch das Wiener Musikleben war und ist immer wieder voll Überraschungen. Man denke nur an die von Arnold Schönberg und seinen Gesinnungsgenossen inszenierten „Skandale”, deren nachhaltig wirksamster, das „Watschenkonzert“ von 1913, sich dieser Tage zum hundertsten Mal jährt und daher vom ORF-Orchester unter Leitung von Cornelius Meister minutiös nachgestellt wird wie alljährlich die Schlacht von Waterloo bei Brüssel. Freilich ist hier nun nicht von einem mythischen letzten Gefecht zu singen und sagen oder auch nur den einst legendären Höhen der Avantgarde, sondern wird der Blick nur auf Niederungen des Theateralltags gelenkt. Kurz berichtet werden soll also von der Musik Rossinis und wie diese heute in prägnanter Form über die Rampe kommen kann. Dass sie dies tat, hatte in entscheidendem Maß auch mit dem aus der Bretagne stammenden und mit neu nachgebauten alten Instrumenten tätigen „Ensemble Matheus“ zu tun, dessen Heimathafen seit einiger Zeit das Théâtre du Châtelet in Paris ist – und es war dem herausfordernd tänzelnden und immer wieder scharf zustechenden Dirigenten Jean-Christophe Spinosi zu danken.
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war „Le Comte Ory“ mit seiner Kombination aus musikalischer Italianità und der antiklerikalen sowie antifeudalen ironischen Grundhaltung des Textes von Eugène Scribe eine der erfolgreichsten Opern in Paris. Sie kam nach Rossinis Tod aus der Mode, wurde weitgehend vergessen, aber mit der wiederkehrenden Begeisterung für Belcanto-Virtuosität reaktiviert. Angekündigt mit der Wiener Premiere war die – nicht zuletzt wegen ihrer neuen Salzburger Pfingstfestspielleitungstätigkeit – seit 2012 als gleichsam „einheimische“ Künstlerin hofierte und gepushte Cecilia Bartoli für die höchst virtuose und technisch in jeder Hinsicht strapaziöse Rolle der jungfräulichen Gräfin Adèle, für die die obligatorische österreichische Unschuldsvermutung gilt.
Bartoli sang die Partie bereits 2011 in Zürich – wie zu hören und zu lesen war – mit technischen Unzulänglichkeiten. Um diesmal überprüfbare Evaluierungen zu unterbinden, veranlasste die Primadonna die Veranstalter, keine Tonmitschnitte anzufertigen und von akkreditierten Journalisten eine rechtsverbindliche Erklärung einzuholen, dass diese sich nicht anderweitig Originaltöne beschaffen.
Drei Tage vorm Event kam dann aber alles ganz rasch ganz anders. Frau Bartoli wäre erkältet, hieß es, aber eine junge Sängerin überraschend gewonnen und aus New York eingeflogen worden (freilich war sie mit Bild bereits im Programmbuch gedruckt). Pretty Yende kam, sah und siegte: Sie triumphierte mit einer robust durchsetzungsfähigen Stimme, die wie ein Säbel aufs Parkett niedergehen kann, dabei auch kleinere Kollateralschäden an der Intonation in Kauf nimmt, aber mit gut entwickelter Teamfähigkeit für glänzende Theatereffekte sorgt.
Es ist hier nicht der Platz, lange darüber zanken, wann und wie deutlich die Veranstalter im Kleingedruckten ankündigten, dass ihre „Premiere“ eine sogenannte „Koproduktion“ war – bei Lichte besehen also nichts anderes ist als die Übernahme der Züricher Produktion von 2011 (siehe nmz Online vom 28.1.2011). Das führende Schweizer Opernhaus hat allerdings vor zwei Wochen – anhand des Verdischen „Rigoletto“ – unter Beweis gestellt, dass ein Regie- und Ausstattungsteam ein Werk ein zweites Mal in Arbeit nehmen und es entschieden anders, in diesem Fall: besser machen kann. Diese lehrreiche Chance ließ sich das Theater an der Wien entgehen und den albernen Klamauk des Herrenausstatter-Teams Leiser, Caurier & Fenouillat nochmals aufwärmen. Mitsamt den Bildern, die 1950er Jahre in der französischen Provinz heraufbeschworen.
Jodelnde Ovationen jedenfalls gab es jetzt am Ende der Vorstellung für Pretty Yende und rhythmisches Klatschen – wobei nicht abzusehen ist, wie weitgehend die Wiener die schwarze Sängerin in ihre Herzen schließen. Das sollten sie jedenfalls auch mit Regula Mühlemann tun, der jungen Schweizer Sopranistin, die neben dem so komödiantisch wie stimmlich begabten Lawrence Brownlee in der Titelpartie die Rolle des heillos verliebten Pagen nicht nur makellos sang, sondern auch darstellerisch zum Glücksfall machte.
Was die Posse um die unpässliche Mezzosopranistin mit der zu kleinen Stimme und dem zu großen Geltungsdrang für eine angemessene Kulturberichterstattung bedeutet? Ist wohl unerheblich. Der Fall wird wahrscheinlich folgenlos bleiben, also von niemand gerügt werden, schon gar nicht vernehmlich. „Friedrich“, sagte meine preußische Mutter schon vor vielen Jahren, als ich ein kleines Buch über die Musik in der Ära Metternich schrieb, „Österreich ist ohnedies nicht das Land, das die Pressefreiheit erfunden hat“.