Ambroise Thomas? Selbst notorischen Musikfreunden dürfte dieser einstige Großmeister der französischen Oper nur noch durch die Goethe-Adaption „Mignon“ (1866) ein Begriff sein. In Paris hatte der aus Metz stammende Musiker drei Jahrzehnte zuvor als Geiger am Théâtre des Vaudevilles angefangen. Als Opernkomponist debütierte er 1837 mit der einaktigen Opéra comique „La double Échelle“ und stand auch bei Dutzenden nachfolgenden Werken hörbar in Nachfolge von Meyerbeer, Fromental Halévy und Auber. Nach dessen Tod im Jahr 1871 rückte er auch folgerichtig an die Spitze des Conservatoire auf, legte dann mit der Dante-Oper „Françoise de Rimini“ 1882 ein bedeutendes Spätwerk nach.
Die meist sorgfältig, oft raffiniert instrumentierte Theatermusik von Ambroise Thomas (1811–1896) wurde zu unterschiedlichen Zeiten sehr unterschiedlich rezipiert. Für die Zeitgenossen war sie mit dem wohldosierten Mischungsverhältnis von pompösem und kantablem Ton, von Sentimentalität und Eleganz, von effektiven Chor- und Tanzszenen ein „Triumph der französischen Oper“. Der hatte Vorbildfunktion: Das griffigste Thema in Antonín Dvořáks Symphonie „Aus der Neuen Welt“ z.B. findet sich als Horn-Solo kurz nach Beginn von „Hamlet“ (1868) sehr deutlich ‚vorgezeichnet’ (sprich: Dvořák hat talentiert und tantiementrächtig abgegriffen und hat einen Hit gelandet. Chapeau!).
Die fünfaktige große Oper hatte im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts etwa die Funktion des Kostümfilms heute. Also wurde mit dem im Gefolge von Alexander Dumas (père) entstandenen „Hamlet“-Libretto von Michel Carré und Jules Barbier das Shakespeare-Drama nach den vermuteten Bedürfnissen des französischen Publikums reduziert und abgemildert. Prachtstücke dieses Ausmaßes wollten auch vor hundertfünfzig Jahren bereits sorgfältig kalkuliert und dosiert, die Rollen der Protagonisten auf Publikumslieblinge zugeschnitten sein. Das Erfolgsautorenduo änderte nach den Konventionen der französischen (musikalischen) Tragödie insbesondere den Schluss – gegenüber dem Shakespeareschen Original fallen weniger Tote, Grausamkeiten und Seeschlamm an. Dieser „Populismus“, den das in Paris obligatorische Ballett noch auflockerte und das damals offensichtlich noch immer beliebte Trinklied würzte, wurde der Nachwelt zum Problem. Sie wollte und will es mehr mit der Original-Vorlage halten. Schon Giuseppe Verdi schüttelte sich leicht angewidert über die allzu stromlinienförmige Musikdramaturgie von Thomas: „Hamlet und Trinklieder! Was für eine Kakophonie! Armer Shakespeare!“
Vor diesem mehrschichtigen Hintergrund wundert es nicht, dass das Inszenieren in diesem Fall nicht ohne theoretische Anstrengung von statten ging, Olivier Py hat sie nicht gescheut. Im Programmheft legte er seine Prämisse offen: „Hamlet – und das ist einer der Gründe für seinen Erfolg im 20. Jahrhundert – ist ein Stück ohne Gott“. Von dieser (übrigens unzutreffenden Behauptung) ausgehend erörterte der Regisseur „für Europa ein Schicksal von Dekadenz und Fäulnis“ und spricht Shakespeare die „ersten Ahnungen über das Scheitern der abendländischen Kultur“ zu. Daraus, so behauptet Py dann kategorisch, resultierten vier Lesarten für eine Inszenierung von „Hamlet“: eine philosophische – als „lange Meditation über den Tod“ (diese unterstellt aber wohl zum Nachteil von Schauspiel wie Oper, dass es nur um Binnenwahrnehmungen von Subjekten und deren Monologisieren gehe); eine psychoanalytische (diese verkennt mit branchenüblichem Vorsatz, dass das Stück beileibe nicht nur vom Sohn handelt, der den Platz seines Vaters nicht einnehmen kann); die politische („das ewige Trachten nach Rebellion“ – aber auch das ist nur ein Teilaspekt des Werks, der zu Gunsten des Ganzen nicht verabsolutiert werden sollte); schließlich der (offensichtlich bevorzugte) ästhetische Zugriff auf das Werk, nach der das Theater eine Welt und die Welt ein Theater und ergo alles spielerisch möglich sei. Erklärungen dieser Art entsprechen den Deklarationen von Weinverkäufern, die gewisse gute Absichten der Hersteller in Italienisch oder Französisch aufs Etikett drucken lassen.
Einen fünften, weniger ideologisch verkürzten Zugang zum Werk von Ambroise Thomas erwähnt der theatertheoretische Grundsatztext interessanterweise nicht, wiewohl er der nahe liegende sein könnte: die historisch-kritische Lesart, die verschiedene Schichten des Werks sichtbar macht und klingend zur Geltung kommen lässt. Olivier Py hält den Gegenstand seiner Abarbeitung offensichtlich für „Verrat an Hamlet“. Carré und Barbier hätten – so der Hauptvorwurf – „die philosophische und politische Dimension des Werks vernachlässigt“. Dagegen kündigte Py die „re-Shakespearisierung“ an. Und das meinte dreierlei: Die von den Librettisten weggekürzte Brutalität der Royals sollte immer wieder in pantomimischen Szenen drohen, die von Barbier und Carré aufgewertete Liebesgeschichte durch das von Anfang an gezeigte Desinteresse Hamlets an Ophélies Feminität neutralisiert und am Ende auch die Mutter wie der Sohn zu Tode gebracht werden.
Py inszenierte in einer von Pierre-André Weitz bereit gestellten mobilen Treppenlandschaft in Ostsee-Backsteinarchitektur. Wobei die Bauelemente zeitweise sehr ausgiebig und ohne unmittelbare Evidenz herumrangiert werden. In diesem von Historizität geprägten Rahmen agieren Leute in moderner Straßenkleidung oder in Uniformen, wie sie Prinzgemahl Philipp oder König Juan Carlos bei repräsentativen Anlässen zur Schau stellen. Im Übrigen wird, offensichtlich als Referenz an ein starkes Segment im heutigen Publikum, viel gut trainierter nackter Männeroberkörper gezeigt (dies erfordert die intendierte re-Shakespearisierung nicht zwingend).
Einige markante Einlagen mögen sich dem Gedächtnis einprägen: zum Beispiel der zur Entlarvung der Altvorderen konzipierte Auftritt der reisenden Komödianten auf einem Miniatur-Schloss in Klinkergotik. Oder der zentrale Dialog mit der als Mittäterin des mörderischen Onkels verdächtigen Mutter, den Hamlet splitterfasernackt von der Badewanne aus führt und bei dem er die emotional verunsicherte Dame im großen Schwarzen schließlich untertaucht. Doch der Geist des toten Vaters, der die ganze Beweislast durch schlichte Behauptung auf sich nimmt, erinnert Hamlet eben noch rechtzeitig an sein Gebot, Gertrude zu schonen – obwohl sie aus der Sichte der für Todesstrafe und Blutrache begeisterungsfähigen Zuschauer das Ersäufen vollauf verdient hätte.
Diese merkwürdige Wendung des Dramas könnte dadurch erklärt werden, dass William Shakespeare um 1601 einen Schreibauftrag des nachmaligen James I erhalten hatte. Dieser König von Schottland und England konnte seine (1587 qualvoll geköpfte) Mutter Maria Stuart nicht der Mittäterschaft an der Ermordung des Vaters Henry Stuart anklagen, ohne seine Legitimität zu beschädigen, wünschte aber womöglich einen verschlüsselten künstlerischen Kommentar (die Sache lag besonders kompliziert, da der feine Lord Darnley seinerseits ein Komplott gegen Maria angezettelt hatte, dem diese nur knapp entrinnen konnte). Spätestens hier wäre der Kostümfilm die überlegene Kunstform, weil er sich einer Rückblende bedienen könnte.
Die Oper aber kann mit den lebendigen Stimmen punkten. Und sie tut dies im Theater an der Wien wieder einmal auf faszinierende Weise. Philippe Enz als neuer König und Onkel Claudius ist einer jener französisch-väterlichen Bässe, die mit nicht allzu schwerer, in der Höhe elegant geführter Stimme weit mehr Sympathieträger als Bösewicht sind. Gertrude, die des Liebesverrats verdächtige Mutter, hat eine nicht minder anspruchsvolle Mezzo-Partie zu durchmessen. Stella Grigorian erledigt diese große Aufgabe mit Bravour und verkörpert eine Mutter, der man das aktive Liebesleben gerne glauben möchte. Im Zentrum der stimmlichen Erwartungen aber stehen Stéphane Degout und Christine Schäfer, das „hohe Paar“, das keines wird: Mit der Abschieds-Arie des 4. Akts und der in sie eingeschalteten „schwedischen Ballade“ von den Wassergeistern, den Willis, demonstriert Christine Schäfer aufs Neue die luzide Virtuosität und bestechende Klarheit ihrer Stimme, auch die Bedeutung dieser Szene in der ruhmreichen Reihe der großen Wahnsinnigen-Opern des 19. Jahrhunderts – Sonnambula, Lucia di Lammermoor, (Lady) Macbeth, Margarete (Faust).
Stéphane Degout überwindet während des Auftritts der von Hamlet georderten Schauspieler die vorwaltende Introvertiertheit des konsequent selbstbezogenen Titelhelden und lässt kernig Rachelust aufflackern, um sich dann wieder in die Beglaubigung der seiner Partie zugeschriebenen Melancholie zurückzunehmen: „Être ou ne pas être“, das ist hier nur beiläufig die Frage des Egoisten von Geblüt. Die Wiener Symphoniker zeigen gelegentlich kleine Irritationen beim Sekundieren und der Dirigent Marc Minkowski scheint gelegentlich gewisse Konditionsschwächen beim Spannungsaufbau der langsamen Partien zu haben. Aber insgesamt tragen auch die Damen und Herren im Graben zu einer hochkarätigen Erinnerung an diese selten gespielte Grand opéra bei.
Olivier Py hat auf sie im Prinzip mit der gleichen Methode zugegriffen wie zuletzt auf „Les Huguenots“ in Brüssel. Doch zeichnet sich Meyerbeers Hauptwerk durch den Vorzug aus, dass vom göttlichen Willen immer nur (und kontrastierend) gesungen wird. Im „Hamlet“ von Thomas meldet er sich mit der Geisterstimme des toten Vaters leiblich konkretisiert. Das in dieser Form an Glaubensvorstellungen des Mittelalters gebundene Gespenst kollidiert unversöhnlich mit scheinhafter Übertragung in eine vergegenwärtigende Abstraktheit. Machtwechsel vollziehen sich heute anders als im angefaulten Staate Dänemark einer im Halbdunkel liegen gebliebenen Geschichtsepoche – mitunter nicht weniger grausam und vielleicht gleichfalls dank eines umgehenden Gespensts. Das shakespearsche ist womöglich nur noch durch Ironie zu retten. Von der hatte es womöglich von Anfang an – siehe die potentielle Erfüllung eines unlösbaren königlichen Auftrags – mehr als die nur „ernsthaft“ interpretieren wollenden Nachgeborenen wahrnahmen.