Zunächst zum Werk selbst: Kálmáns Operette spielt in Budapest und Wien im Juni 1914, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Uraufgeführt wurde sie im November 1915 am Johann-Strauß-Theater in Wien. Der zeitgeschichtliche Hintergrund spiegelt sich in der Handlung, im Milieu und den Figuren. Eine flotte Lebewelt nimmt insgeheim Abschied von der guten alten Zeit, in der die Nacht zum Tage geriet und der vereinsamte Feri Bácsi morgens um drei Uhr verzweifelt fragt, was er denn nun mit dem angebrochenen Abend anfangen soll.
Die Operette lebt. Auch wenn sie auf der Bühne der Dresdner Semperoper in den Armen der Diva als kopflose Leiche über die Schützengräben des Ersten Weltkriegs hinwegtanzt. Der Regisseur Peter Konwitschny hat mit seiner eigenwilligen Inszenierung von Emmerich Kálmáns Operette „Die Csárdásfürstin“ an der Dresdner Oper für Aufsehen, Erregung und juristischen Zwist gesorgt. Intendant Christoph Albrecht ließ nach der Premiere drei besonders markante Szenen aus der Inszenierung entfernen, darunter den besagten Tanz der Titelfürstin mit dem toten Soldaten. Dagegen setzt sich nun Konwitschny zur Wehr. Er beruft sich auf sein Urheberrecht und dessen Unverletzlichkeit. Zunächst zum Werk selbst: Kálmáns Operette spielt in Budapest und Wien im Juni 1914, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Uraufgeführt wurde sie im November 1915 am Johann-Strauß-Theater in Wien. Der zeitgeschichtliche Hintergrund spiegelt sich in der Handlung, im Milieu und den Figuren. Eine flotte Lebewelt nimmt insgeheim Abschied von der guten alten Zeit, in der die Nacht zum Tage geriet und der vereinsamte Feri Bácsi morgens um drei Uhr verzweifelt fragt, was er denn nun mit dem angebrochenen Abend anfangen soll. Für die feschen Leutnants ist das keine Frage: Ins Bett, ins Bett, denn morgen geht’s ins Feld, ins Feld, und da singen nicht länger die „Mädis von Chantant“, sondern pfeifen die Kugeln um die Ohren bis sie ihnen schließlich auch den Kopf abreißen.
Peter Konwitschny hat nichts weiter getan, als die scheinbar so unbeschwerten Operetten-Liebeleien um eine kleine Zeitspanne nach vorn zu verschieben, dorthin, wo nicht mehr gesungen und getanzt, sondern geschossen und getötet wird. Und er hat dabei sehr sensibel in Kálmáns Musik hineingehört, die zarte, verschleierte Melancholie ihrer Melodien und Klänge wahrgenommen, die stille Schwermut des Abschieds von einer Epoche und ihren Lebensformen. Ahnten die Menschen in dieser „Operette“ nicht schon das Ende, den Untergang, wenn sie mit verzweifelter Lustigkeit „Hurra, hurra, man lebt ja nur einmal“ singen oder fragen, „wie lang noch der Globus sich dreht“, konstatieren, dass das „ganze Jammertal“ für sie bestenfalls „ein Nachtlokal“ sei oder wie das Paar Edwin und Sylva in den fast todessüchtigen Liebestraum sich flüchten: „Mag die ganze Welt versinken...“.
Konwitschnys Sicht auf die „Csárdásfürstin“ besitzt also einige Plausibilität, und wer einen Regisseur wie ihn einlädt, das Werk zu inszenieren, müsste eigentlich verlangen können, dass das Ergebnis nicht die üblichen Frohsinnserwartungen bedient, sondern zum Nach-und Mitdenken auffordert. Dass das Dresdner Premierenpublikum diese mitdenkende Neugier verweigerte, ist eine Seite des Unternehmens „Csárdásfürstin“ an der Semperoper. Dass der Intendant Albrecht, der sich mit dem Namen Konwitschny schmücken wollte und als er dann sah, dass der Regisseur zum Buhmann des größeren Publikumsteils „avancierte“, sich auf die Seite der Buhrufer stellte und die Inszenierung um einige gravierende Szenen amputierte, ist die unsympathische Kehrseite, die Konwitschny nicht akzeptieren will. So wird die „Csárdásfürstin“ wohl demnächst vom Schützengraben direkt in den Gerichtssaal tanzen, um etwas über Theater, Intendanten und Regisseure und deren Urheberrechte zu erfahren. Der Ausgang ist ungewiss, obwohl Konwitschny und sein Anwalt sich optimistisch äußern.
Im berühmt-berüchtigten Frankfurter „Götterdämmerungsstreit“ zwischen dem damals noch jungen Regisseur Peter Mussbach und dem Opernintendanten Christoph von Dohnanyi wurde das Verwertungsrecht des Theaters noch höher bewertet als das Urheberrecht an der Inszenierung. In der Zwischenzeit neigten einige Urteile dazu, das Urheberrecht des Regisseurs stärker zu bewerten. Im Zweifel haben Regisseure, wie zum Beispiel die Herrmanns in Wien bei ihrer „Entführung aus dem Serail“, die nach der Premiere vom Direktor der Staatsoper rücksichtslos auf die genehme Spieldauer zusammengekürzt worden war, auf der Löschung ihrer Namen im Programm bestanden. Was nur eine „kleine“ Lösung darstellt, die die grundsätzliche Frage nicht beantwortet: Was darf ein Theater, darf der Intendant an der Inszenierung eines Regisseurs ohne dessen Mitwirkung oder Zustimmung verändern? Endet womöglich das Eingreifrecht des Intendanten mit der Generalprobe? Dabei dürfte das Recht des Theaterleiters, eine Aufführung nicht zur Premiere zuzulassen, eigentlich unstrittig sein – er darf, wenn er es sich finanziell leisten kann und dafür die Verantwortung gegenüber seinem Theaterträger übernimmt. Im Übrigen müsste ein Urteil auch wohl das gesamte Umfeld einer umstrittenen Aufführung bedenken. Im Fall der Frankfurter „Götterdämmerung“ weigerte sich auch das Ensemble, in der Inszenierung weiter aufzutreten, die Mitwirkung an der Premiere war erst nach langwierigen Diskussionen mit den Sängern erreicht worden. Diese Schwierigkeit gab es, wie man hört, in Dresden nicht.
An der Frankfurter Oper wird demnächst ein mehrtägiger Kongress zum Thema „Ästhetik der Inszenierung“ veranstaltet, zu dem Komponisten, Regisseure, Wissenschaftler und Kritiker in Kompaniestärke eingeladen sind. Auch an kompetenten Juristen sollte es nach einschlägigen Erfahrungen nicht fehlen. Der Frankfurter Kongress wie auch der Konflikt in Dresden wirken im Übrigen auch ein wenig retrospektiv. Peter Ruzicka, als Komponist und erfahrener Theaterleiter an der Hamburgischen Staatsoper und der Münchner Biennale restaurativer Tendenzen gewiss unverdächtig, formulierte kürzlich bei seiner Bestellung als Nachfolger Gerard Mortiers bei den Salzburger Festspielen Zweifel am experimentellen Inszenieren, stattdessen müsste man, so Ruzicka, wie der stärker auf die „narrativen“ Elemente bei der Inszenierung von Opern setzen. Ähnliche Gedanken überfielen vor einem Vierteljahrhundert auch den leider zu früh verstorbenen Opernregisseur Ulrich Melchinger, der nach Jahren szenischer Experimente wieder eine Rückkehr zur vorgezeichneten Werkgestalt einforderte. In der Tat lassen sich bei einigen Regisseuren, die in den letzten zehn, zwanzig Jahren die Opernszene individuell-ästhetisch prägten, gewisse Verschleißerscheinungen in der inszenatorischen Handschrift, ermüdende Wiederholungen und Ermatten der szenischen Fantasie nicht mehr übersehen. Die wirklich aufregenden Innovationen für die Opernszene stammen derzeit weniger von Regisseuren als von den Komponisten selbst. Die avanciertesten unter ihnen erforschen und gestalten neue Formen eines musikalischen Theaters, mit denen die tradierten Ausdruckselemente der Oper überwunden und zu anderen Werkgestalten verändert werden. Musik, Klang, Räume, Licht und figürliche Aktionen spielen dabei eine entscheidende Rolle im Sinne gleichberechtigter Interaktionen. Komponisten wie Nono und Berio mit ihren „Szenischen Aktionen“, John Cage mit seinen „europeras“, Stockhausen mit seinen „Licht“-Stücken, wie Louis Andriessen und Maurizio Kagel, Philip Glass und John Adams, Salvatore Sciarrino, Peter Eötvös, wie Adriana Hölszky (in ihrer „Tragödia“ existieren weder Akteure noch eine konkrete Handlung, es gibt nur das Orchester und einen Bühnenraum, die alles „erzählen“), Helmut Lachenmann („Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“), Steve Reich oder Hans Zender – sie alle und noch ein Reihe anderer mehr, „erfanden“ Werke, die dem Musiktheater die unterschiedlichsten neuen Formgestalten und Ausdruckselemente zuführten. Die Arbeit der Komponisten ist für die Zukunft der Oper, des Opern-Theaters, des Musiktheaters wichtiger als die intelligenteste, eigenwilligste neue Darstellung eines alten Werks. Aus diesem Blickwinkel betrachtet, relativiert sich auch der Streit um die Dresdner „Csárdásfürstin“, was den berechtigten Anspruch des Regisseurs auf Unversehrtheit seiner Arbeit nicht ausschließt.