In seiner zweitausendjährigen Geschichte war Wien für die überregionale Öffentlichkeit dreimal einige Jahre lang der Ort des musikalisch Richtungsweisenden: Im späten 17. Jahrhundert unter dem selbst komponierenden Kaiser Leopold I. (prägend zumindest für den katholischen Süden Mitteleuropas), zwischen 1775 und 1825 (im Zuge dessen, was dann „Wiener Klassik“ genannt wurde) und in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts (dank der Innovationen Arnold Schönbergs und seiner Schule).
Da sich solche Marktführerschaft aber nicht automatisch verlängert und Wien aus dem musikalischen Hintertreffen nach dem zweiten Weltkrieg nicht wirklich herauskam, regten der Dirigent Claudio Abbado und der ORF-Redakteur Lothar Knessl 1988 die Gründung eines Festivals an, das auf die Gegenwart und Zukunft der Musik gerichtet ist und zugleich an heroische Zeiten des Wiener Fortschritts erinnert. Heuer findet „Wien modern“ zum 25. Mal statt.
Zum Auftakt wurde ins Theater an der Wien geladen und dort das gefeiert, was der gegenwartsorientierte Sektor des österreichischen E-Musik-Betriebs mit Erfolg exportiert: Halbwegs unterhaltsame und heiter irrlichternde Produktionen von Olga Neuwirth. Die erzielt im laufenden Geschäftsjahr eine bemerkenswerte Quote: Allein in Deutschland wurden zwei neue Opern von ihr herausgebracht („Outcast“ in Mannheim und „American Lulu“ in Berlin). Neuwirth ist, wie die Veranstalter zutreffend bemerkten, tatsächlich „wie kaum eine andere an den Schnittpunkten“ (gemeint sind: Inkasso-Stellen) „mit verschiedenen Formaten und Themenkreisen anzutreffen“. Die Künstlerin, die sich in Interviews unverdrossen selbst als Outcast charakterisiert, ist im Kerngeschäft angekommen.
Der sozialdemokratische Kulturstadtrat Andreas Mailath-Pokorny hielt eine historisch fundierte und elegante Festrede, wie sie in Berlin (aus dem Munde des dortigen Kultursenators Klaus Wowereit) oder gar in Köln (vom Kulturdezernenten) nicht vorstellbar wäre: Historisch kenntnisreich und durchaus kritisch bezüglich der Fragmentierung der Kulturszenen, nachdenklich hinsichtlich der keineswegs selbstverständlichen Zusammenhänge von Zivilisation und Barbarei, ironisch im Hinblick auf den Historismus des Repertoires der Staatsoper und jovial angesichts der gemütlichen Brachialität bzw. brachialen Gemütlichkeit des Wiener Naturells (das bekanntlich so inhomogen ist wie die Bevölkerung der Stadt). Keine Frage also: Auch „Wien modern“ kann und soll keine homophone Veranstaltung sein. Das Festival muss Verschiedenartiges ein- und aufrühren, abhaken und ausloten.
Wien – drei Wochen lang ein El Dorado der neuen Musik
Zu diesem Zweck wurde „ein Netz zeitgenössischer musikalischer Formate über die Stadt“ gezogen und mit „einer Vielzahl von Vermittlungsangeboten“ zusammengespannt. Das Netz fällt aus nahe liegenden Gründen in der inneren Stadt engmaschiger aus als an den Peripherien. Zur Netz-Struktur gehört, dass exemplarisch Rückblick auf den Fortschritt gehalten werden kann und darf, ohne dass in einer irgendwie systematischen Weise Rechenschaft abgelegt werden müsste darüber, wie sich die Höhe der Fördergelder für neue Musik in einem Viertel Jahrhundert zu den erhofften und dann tatsächlich eingetretenen „Erträgen“ verhält. War und ist es Ziel der Fördermaßnahmen, dass der Sektor, dem sie zu Gute kommen, irgendwann einmal auf eigenen Beinen weitergehen kann? Oder liegen, da die „Szenen“ immer noch kleingliedriger und spezialisierter wurden, die Erziehung zu Eigenständigkeit, Selbstbehauptung und Konkurrenzfähigkeit außerhalb der Agenda?
Aus dem Terrain des Ertragreichen brachte Olga Neuwirth im altehrwürdigen Theater am Naschmarkt mit „Kloing!“ nochmals eine bereits vor fünf Jahren entstandene Arbeit in Erinnerung, die einen Pianisten – den konzentriert-cool arbeitenden Marino Formenti – mit einem Welte-Mignon-Klavierautomaten in Konkurrenz treten und mit seiner traditionsgestützten Handwerklichkeit den Kürzeren ziehen lässt. Da schlägt köstlicher Musikerinnen-Humor zu.
Bei der „Hommage à Klaus Nomi“ ist’s eher die Nostalgie und eine glückliche Amerika-Bgeisterung. Die Song-Suite huldigt einem „Kultsänger“. Neuwirth stellte für einen Countertenor ein Song-Play zusammen, das von großformatigen Video-Animationen begleitet wird und v.a. auch noch einmal amerikanische Träume träumt (d.h. vom Wünschen und Träumen handelnde Unterhaltungsmusiktitel bearbeitet, überschreibt, übertönt bzw. Radierungen unterzieht). Da operiert eine ‚neue Musik‘ in hohem Maß mit Patterns von vorgestern. Aber das von Herzen intensiv. Andrew Watts ist als Interpret der Show-biz-Titel eine Wucht. (Für Nicht-Insider: Klaus Nomi – eigentlich Klaus Sperber aus Immenstadt im Allgäu – reüssierte in den 70er Jahren in New York mit Bühnenshows, bei denen er bleich geschminkt in Sciene-Fiction-Kostümen auftrat und mit mechanischen Bewegungen seinen Countergesang begleitete).
Sehnsucht nach „Aura“
Das Wiener Konzerthaus ist ein Pendant zu den Multiplex-Kinos. Im Großen Saal, findet große „Klassik“ statt; dann geht es abwärts, dem Rang der Meister entsprechend, bis hinunter in den geduckt neben dem Heizungskeller untergebrachten Berio-Saal. Für den hatte Lothar Knessl noch einmal ein halbes Dutzend Erinnerungsstücke zusammengestellt – von Mauricio Kagels „Stücken der Windrose“ bis zu Lutosławskis „Chain I“ oder eine Pièce von Vinko Globokar für dirigierenden Posaunisten. Allesamt Botschaften aus einer entrückten Zeit.
Im Casino Baumgarten, einer Vorstadtbühne aus der späten Kaiserzeit, nobilitierte sich Andrew Watts auch mit einem veritablen Liederabend. Der stellte unter Beweis, wie groß das Faible verschiedenster KomponistInnen für Counter-Einsätze inzwischen ist. Auch dies belegt, wie „historisch“ sich die gegenwärtige Neue-Musik-Szene wieder versichert und gerade mit den Altus-Stimmen etwas Neues im Alten extrapoliert. Also: Neben zwei Titeln von John Cage für Stimme und geschlossenes Klavier präsentierten Watts und sein Klavierbegleiter Volker Krafft Lieder von Judith Weir und Torsten Rasch, Thomas Adès und Olga Neuwirth (insgesamt „zeitgenössische“, aber beileibe keine „neu“ intonierenden Gesänge) – und als Bezugnahme auf die frühen Pionierjahre der Nachkriegsmoderne auch noch Lieder von Wolfgang Fortner von 1946.
Das Kabelwerk, jenseits der Graffitistraße im Mezzogiorno der Stadt gelegen, hinter einem Alten- und Pflegeheim sowie einem neu eingezäunten Friedhof, definiert sich als einer der Brennpunkte der Stadterneuerung und wurde vom Neue-Musik-Netz fest ins Schlepptau genommen. Hier stellte sich eine lange Nacht hindurch die ganze Palette der besonders gezielten KomponistInnen-Förderung unter Beweis: Neue Kammermusik, die sich teilweise mit Filmprojektoren verbindet, mit live-generierter Elektronik oder – wie im Fall von Elisabeth Harnik – durch ein vorgehängtes weißes Laken zur „Performanz“ erklärt. Anne La Berge lud mit einer „geführten Improvisation“ (der Begriff erinnert an den der „gelenkten Demokratie“) ins Reich der Sümpfe, wobei die Autorin „Sumpf sowohl als Landschaftsform als auch als Vorgang des Versumpfens“ meint. Dem wird, gerade auch in Wien, wohl ein gewisses Verständnis entgegengebracht. Ohne Lektüre der Packungsbeilage mochten einem womöglich Urwald-Bilder als Assoziationshintergrund der Klänge in den Sinn kommen (aber womöglich wird derart illustriertes Hören für unzulässig erachtet).
Elisabeth Schimana verwies im Kontext ihrer Raummusik für fünf Blechblasinstrumente und zwei Schlagwerke auf das Herannahen von Viren, deren Andocken bei „Wirt und Wirtin“ sowie ihre Vermehrung. Zu hören waren subtil-kräftige Variationen über einzelne Bläsertöne, die eher rudimentäre gruppendynamische Prozesse auszulösen scheinen. Obwohl mir beim Tuten und Blasen der anonym bleibenden jungen Männer nichts weniger als Krankheitserreger in den Sinn kamen, empfand ich den Schwebezustand dieser Gruppenarbeit als angenehm. Aber ich wüsste ihn nicht wirklich kompositionstechnisch zu begründen (was nicht zuletzt an der rudimentären Verschriftlichung von „Virus #2“ liegen dürfte).
Das Dilemma der Theorie
Sekundierend zur bunten Palette der in die verschiedensten Publikums-Segmente aufgesplitterten Wiener Neue-Musik-Szene wurden vom music information center austria (mica) theoretische Bemühungen organisiert. Dabei präsentierte gleich die Eröffnungssitzung, gewidmet dem Thema „Neue Medien und neues Musikschaffen“, leisen Sprengstoff. Der in Berlin lebende Komponist Johannes Kreidler gab Einblick in seine „Werkstatt“: Dass und wie er in den Billiglohnländern China und Indien für sich komponieren lässt. Z.B. im Reich der Mitte von einem Komponisten, der seine Dienst für Familienfeiern etc. anbietet, nun aber für Kreidler nach dessen Weisungen als Subunternehmer (für etwa ein Zehntel des am Ende erzielen Honorars) tätig wird, oder ein Programmierer in Mittelindien, der als Zulieferer in den globalisierten Zusammenhang der Musik-Kreation einbezogen wird (Dank ans Auswärtige Amt, das bei der Vermittlung behilflich gewesen sei!).
Johannes Kreidler vertraute einem elektronische Musikkreationsprogramm auch die Börsenkurse vom Höhepunkt der Finanzkrise an. Bei Eingabe von graphischen Schritten, die jeweils Milliarden-Verluste abbilden, sonderte die Maschine besonders optimistische Patterns von Happy music ab (alles eine Frage der Programmierung). Dasselbe Experiment dann auch hinsichtlich „Musik mit Musik“: Ein Stück eines komplexistischen Streichquartetts von Brian Ferneyhough wurde derselben Prozedur unterzogen und ebenfalls in kaum getrübt schöne Klänge transponiert.
Kreidler verweist auf die weitreichenden Folgen der neuen Technologien für die Veränderung der menschlichen Existenzen und Bewusstseinsformen im Zeitalter des Sampelns und der schier beliebigen Verfügbarkeit aller Formen von Musik praktisch zum Nulltarif. „Der ‚Materialfortschritt‘ geht zu Ende“, folgert er und argumentiert mit Gottfried Benn: „Die Kunst der Zukunft wird die Collage sein“. Aber wer noch davon lebt, ‚Materialfortschritt‘ mit immer neuen wohlfeilen Sprüchen zu verkaufen, will dies aus nahe liegenden Gründen nicht wahrhaben. Die weitreichendsten Konsequenzen ergeben sich auch für das nährreiche Urheberrecht: „Wer für Geige schreibt, schreibt ab“. Kreidler führte in 33 Sekunden 70.200 Samples zu einer Art Mickey Mouse-Musik zusammen und damit das Anmeldesystem der Urheberrechtsgesellschaft GEMA ad absurdum: Er musste mit einem LKW bei der Konzernzentrale vorfahren, um die mehr als siebzigtausend Anmeldeformulare für „Fremdanteile“ an seinem Werk registrieren zu lassen. Der Zeitgeist hat fürwahr materielle Voraussetzungen. Aber das Bewusstsein hierfür dürfte sich im Terrain der neuen Musik wieder einmal mit Verspätung und unter den Vorgaben einer gewissen chronischen Betriebsblindheit ausbreiten. Denn vor der Konfrontation mit den materiellen Gegebenheiten schützt das breit gefächerte und tief gestaffelte System der Subventionen und Preisvergaben.
PS: Zum Disput von Wissenschaftlern und NetzwerkerInnen über „Öffentliche/private Diskursformen“ der neuen Musik kamen 17 ZuhörInnen in eine Aula an die Peripherie. Was nur den alten Erfahrungswert bestätigt: dass in größeren gesellschaftlichen Zusammenhängen noch weniger als die jeweils neue Musik das Sprechen und Schreiben über sie von Interesse und vermittelbar ist. Was insofern auch nicht verwundert, da sich die beamteten Redner eben so wenig darum bemühen, verstanden zu werden, wie die Betriebsnudeln etwas anderes beizutragen haben als Werbung für das, was sie gerade mit dem Geld aus den Subventionstöpfchen machen.
Wien Modern 2012 läuft noch bis 16. November.