Der im September 2008 verstorbene Mauricio Kagel hat zwanzig Jahre zuvor ein Stück „für einen politischen Redner, Marschklänge und Lautsprecher“ komponiert, das in der Reihe „Musik im Neuen Museum“ in Nürnberg wieder zur Diskussion gestellt wurde. Die Aggression des Werkes besteht in der unangenehm lauten Verstärkung der Volksmassen-Reaktion per Knopfdruck, wie auch und jener des agitatorisch gestikulierenden Solisten Pius Maria Cüppers als Tribun.
Unmissverständlich richtet sich Kagels Stoßrichtung, zehn Jahre vor der Wende, gegen östliche Gewaltherrschaft. Aber der Einsatz der acht Bläser und zwei Schlagzeuger als tautologisches Instrument der Politik, verfügt über keine Entwicklung. Hier fehlt der dem Dichterkomponisten Kagel sonst nicht fremde Witz, im Sinne der Kraft der Musik, wenn nicht als Utopie, so doch zumindest als zersetzendes Element im Machtgefüge. Und so wirkt der von Jochen Schmoldt inszenierte „Tribun“– im Abstand der historischen Entfernung – trotz schlagkräftiger Wirkung durch das „KlangKonzepteEnsemble der Neuen Pegnitzschäfer“ unter Jorge Rotter arg abgestanden.
Ganz anders die Ambivalenz der ungleich aufwändigeren, rund 140 Jahre älteren Tribunen-Oper von Richard Wagner an der Deutschen Oper Berlin, überhaupt zum ersten Mal an diesem Haus szenisch, nach einer konzertanten Aufführung im Jahre 1980. Auch hier tritt „der letzte der Tribunen“ als ein bis zur Groteske überzeichneter Diktator am Rednerpult in Erscheinung, aber in einer Handlung voll Witz und Tiefgang.
Regisseur Philipp Stölzl erzählt die auf ein Drittel verknappte Opernhandlung in vertrauten Bildern aus der ersten Hälfte des zwanzigsten. Das beginnt in der Ouvertüre mit einer Paraphrase auf Chaplins „Der große Diktator“: Der Tribun (hier ein Double des stämmigen Protagonisten und daher mehr Göring als Hitler) tanzt einsam auf dem Obersalzberg, zu den Klängen eines Grammophons. Er schlägt Purzelbaum und Räder und springt aus dem Stand auf dem Tisch, zum Spiel mit der (projizierten) Weltkugel. Mit den Hilferufen seiner Schwester Irene setzt die Haupthandlung ein, keine Entführung aus dem Haus, sondern ein Vergewaltigungsversuch auf offener Straße. Mit dem Metropolis-Dekor städtebaulicher Modernismen räumt Rienzi – mehr Baumeister á la Speer, denn päpstlicher Notar – ebenso auf, wie mit der Libertinage des Plebs. Die Gleichschaltung erfolgt in Schwarz und Weiß, mit zackiger Choreographie der Massen in der Reichskanzlei.
Wer die Nobili, Rienzis Gegner, in dieser Sicht sind, bleibt im Unklaren; nach deren Erschießung – trotz ausgesprochener Begnadigung, noch im Finale des zweiten Aktes (so dass am Ende offenbar die Geister der Nobili singen?) – gilt sein Kampf im dritten Aufzug anderen Feinden; Rienzi hantiert mit roten Puppen. Für die zweite Hälfte des Abends ist die Bühne horizontal zweigeteilt, oben simultan sterbende Soldaten und die um sie bangenden Frauen, unten der Bunker mit Beratungen der Generäle und dem uneinsichtigen, aber bereits am Krückstock gehenden Tribun.
Die Propaganda funktioniert bis zuletzt, teils in Live- teils in vorproduzierten Einspielungen auf einer Großleinwand, mit zahlreichen Assoziationen zu bekannten NS-Filmaufnahmen. Um Wagners Sympathieträger umzudeuten, werden Rienzis Texte verändert („Den Feinden Hass und Kampfeswut!“) und um zahlreiche stumme Ansprachen ergänzt; die komplette Gesandtenszene, ohne deren Gesänge, wird zur breiten Stummfilm-Musik überstrapaziert. Die auf gut zwei Stunden verkürzte Bearbeitung – ohne Friedensboten, Gesandte, Herold, ohne die rund vierzigminütige Lucretia-Pantomime und Ballett und ohne die Liebe Rienzis zu seiner „hohen Braut“ – weist auch sonst diverse musikalische Engriffe auf. So ist etwa in Adrianos Arie Nr. 9 (wieder einmal durch Applaus eines stückunkundigen Publikums unterbrochen) statt der acht Allegro-Takte vor deren Schlussteil eine längere Kampfmusik eingeschoben.
Anstelle des durch Krankheit verhinderten Michail Jurowski hat kurzfristig Sebastian Lang-Lessing die musikalische Leitung übernommen: eine bravouröse Leistung, da er die Digestfassung mit ihren abrupten Tonart- und Tempowechseln geschickt zu einer Einheit zu formen und dabei das Orchester zu Bestleistungen anzuspornen weiß.
Torsten Kerl, dem die Kurzfassung am meisten zugute kommt, schlägt sich in der Titelpartie mit Mut zu exzentrischer Groteske wacker, bis hin zum originalen Schluss, dem Fluch auf das „entartet Volk“. Vergleichsweise weniger gekürzt ist die Partie des Adriano di Colonna; Kate Aldrich meistert diese Hosenrolle stimmlich bravourös und spielerisch mit Slapstick, wenn sie etwa mit der Last eines viel zu schweren MGs zu kämpfen hat, oder wenn sie der um einen Kopf größeren Geliebten am Busen hängt.
Camilla Nylund überzeugt als Heldenschwester Irene, mit betont schlanker Stimmführung und sauberen Koloraturen stärker, als mit den darstellerischen Assoziationen zur Magda Göbbels des Spielfilms „Der Untergang“. Aufgewertet ist die Figur des Cecco del Veccio: der Bassist Stephen Bronk wandelt sich vom treuen Gefolgsmann Rienzis zum Putschisten; kraftvoll übernimmt er auch den Bannspruch des Kardinals Orvieto (Lenus Carlson), mit den neuen Worten: „Die Tat, die nicht gelang, zu tun, ist jetzt an uns!“
Die beste Leistung des Abends bot der von William Spaulding einstudierte Chor- und Extrachor: strahlend und intonationsrein beim A-Cappella-Doppelchor „Erwacht ihr Schläfer, nah und fern!“ (nicht aus dem Lateran, sondern auf der Bühne gesungen), ergreifend bei den Gebeten des Damenchors („Schütz, heil’ge Jungfrau, Romas Söhne!“) und stets erfüllt von Engagement und Spielfreude.
Schon zur Pause gab es heftige Buhrufe; aber die Konsequenz von Philipp Stölzls Neufassung (im Verbund mit der Co-Regisseurin Maria Kurotschka, den Ausstattern Ulrike Siegrist, Kathi Maurer, Ursula Kudrna, sowie fettFilm) ließ am Ende doch die Zustimmung überwiegen für diese neue Sichtweise auf Basis eines musikalisch gelungenen, großen Opernquerschnitts.