Ravel von der Rolle

Digitalisierung – ein Wort in aller Munde. Jedes Archiv, jede Behörde, jeder Alltagsvorgang soll digitalisiert werden. Sinnlich oder rational erleb- oder verstehbare Erscheinungen werden codiert, um sie zwischenzuspeichern. Zu einem späteren Zeitpunkt können diese Daten so wiedergegeben werden, dass sie als kohärente Informationen verstanden und erlebt werden können. Erstaunlich, dass es dafür noch nicht mal Computer braucht.

1912. Joseph-Maurice Ravel sitzt vor einem Klavier der Freiburger Firma M. Welte & Söhne. Er hat soeben seine zweite der beiden Sonatines gespielt. Keiner klatscht, es gibt kein Publikum. Das hat nichts mit Quarantänemaßnahmen zu tun. Ravel hat für das Klavier selbst gespielt. In dem Klavier befindet sich eine Papierrolle auf einer Walze, die sich gleichmäßig gedreht hat. In dem Papier hat eine Stanze für jeden Ton, den der Pianist gespielt hat, ein Loch hinterlassen. Der Clou: Wenn Ravel längst wieder zuhause sitzen und eine Zigarette rauchen wird, muss man nur die Rolle, die er hinterlassen hat, in das Klavier einhängen, drehen und, siehe da, das Instrument spielt, als würde der Komponist selbst spielen.

Das Reproduktionsklavier, das als Welte-Mignon-Klavier bekannt wird, ist schon zu diesem Zeitpunkt eine Sensation. 2020. Ein*e Komponist*in lädt ein Video auf YouTube hoch. Darin ist ein Standbild zu sehen, zu welchem seine/ihre neuste Komposition erklingt. Die Besetzung: Großes Orchester, Chor, Solisten, diverse Synthesizer und Sampler. Gespielt hat das Stück ein Computer, der von ihm/ihr bedient wurde. Es gibt zu diesem Zeitpunkt noch keine Noten für das Stück. Wird es vielleicht auch nie geben. Bei der GEMA ist es aber bereits gemeldet, eine Praxis, die in der sogenannten Unterhaltungsmusik gängig, in der sogenannten Ernsten Musik vermeintlich die Ausnahme ist. Beide Fälle basieren trotz unterschiedlicher technischer Voraussetzungen auf gemeinsamen Konzepten: denen der Digitalität.

Analog versus Digital

Analog heißt etwas, das einer Sache entspricht. Eine analoge Aufzeichnung ist genauso kontinuierlich wie das aufgenommene Konzert. Die Hörsituationen sind verschieden. Eine Schallplatte auf einem Plattenspieler ersetzt kein*e Geiger*in auf einer Bühne. Die Wiedergabe einer Aufnahme des Konzerts über Langspielplatte und Lautsprecher ermöglicht einen eigenständigen, von der Konzertsituation distinkt verschiedenen Rezeptionskontext. Die kontinuierliche Aufzeichnung eröffnet mit ihren technisch bedingten Merkmalen einen eigenen ästhetischen Horizont.

Digitale Medien unterscheiden sich von analogen in erster Linie dadurch, dass ihre Inhalte schrittweise, also diskret aufgezeichnet werden. Diese Abstufungen setzen eine Sprache zusammen, die nur mit einem dazu geeigneten Verfahren ausgelesen werden kann. Während eine Langspielplatte auch ohne spezielle Auslesevorrichtung mithilfe eines Blattes Papier, das man in die Rillen hält, während sich die Scheibe dreht, zum Klingen gebracht werden kann, benötigt eine Compact Disk unbedingt ein Gerät, mit welchem die codierten Informationen ausgelesen und wieder in sensuell erfahrbare Schwingungen umgewandelt werden können. Man kann kurzfassen, dass alles, was digital funktioniert, mit irgendeiner Form der Codierung zusammenhängt. Die selbstspielenden Klavierautomaten von Welte basieren auf diesem Prinzip. Die Papierrolle enthält alle Informationen, mithilfe derer Ravels Sonatine vom Reproduktionsklavier wiedergegeben werden kann. Ohne dieses Klavier kann ihr Inhalt nicht erklingen. Es braucht im Digitalen immer zwei Wandlungen: aus dem Kontinuierlichen ins Diskrete und zurück. Daran entzündet sich der Glaubenskrieg zwischen „Analogikern“, denen das Kontinuum heilig ist, und „Digitensern“, die mit Hilfe schrittweiser mathematischer Annäherung die Grenzen analoger Medien überwinden wollen.

Zwischen Zuständen

Digitale Systeme zeichnen sich dadurch aus, dass sie nicht nur speichern, sondern zwischenspeichern können. Das Gespeicherte ist nicht festgeschrieben wie bei einer Langspielplatte und kann auch non-des­truktiv bearbeitet werden, anders als beim Magnetband. Es ist dadurch mit weitaus weniger Aufwand kopier- und transformierbar. Das digital Gespeicherte ist durch seinen Anfang charakterisiert, aber nicht durch sein Ende. Dieses Phänomen des Offenen und vielleicht Vorläufigen findet sich sowohl in Remix- und Mashup-Culture, Samplelibraries, als auch in Internetmemes. Zwischenspeicherschritte spontan wiedergeben, rückgängig machen und fortführen zu können, hat Auswirkungen auf den Arbeitsprozess. Ein*e Komponist*in muss nicht mehr auf die Uraufführung seiner/ihrer Kompositionen hoffen, um den tatsächlichen Klang mit dem imaginierten zu vergleichen und Rückschlüsse für die nächste Komposition oder die Revision zu ziehen. Die sofortige Wiedergabe ermöglicht es, schnell auf das Gehörte zu reagieren, lange bevor es öffentlich wird. In dieser Praxis vermischen sich die Rollen von Komponist*in, der/die seine/ihre musikalischen Gedanken und Konzepte ausformuliert, und Interpret*in, der/die diese sinnlich erfahrbar ausgestaltet und einem Publikum präsentiert. Noch 1987 vertrat der Musikwissenschaftler Wilhelm Seidel einen Werkbegriff, der auf der Annahme beruhte, dass ein musikalisches Stück, das der Bezeichnung „Opus“ würdig ist, von einem/einer Komponist*in schriftlich fixiert wird, um dann von Interpret*innen konzertant gespielt zu werden. Die abstrakte Verschriftlichung mache dabei den Kunstcharakter aus. Neben dem Wandel vom Eurozentrismus zur transkulturellen Musikforschung im „Cultural Turn“ verdeutlicht die digitale Kreativpraxis, dass Seidels Kriterien zur Unterscheidung, was Kunstwerk ist und was nicht, zu unscharf sind. Musik wird nicht nur in Notenschrift übermittelt. Der/die Komponist*in hinterlässt seine/ihre musikalischen Gedanken manchmal als Datensatz – oder als Papierrolle – in denen sie sich in Form einer Interpretation manifestiert haben. Man kann nicht eindeutig über das Argument der Schriftlichkeit bestimmen, was „das Werk“ ist. Ist „das Werk“ die Partitur? Ist es die gestanzte Rolle? Ist es der Moment, in dem eines von beidem oder beide zum Klingen gebracht werden? Oder ist „das Werk“ schon als Gedanke im Geist oder als elektrischer Impuls im Großhirn des Komponisten, der Komponistin vollendet?

Das dritte Charakteristikum von Digitalität, das die Zwischenspeicherbarkeit möglich macht, ist Körperlosigkeit. Daten kann man nicht sehen, geschweige denn berühren. Es ist, als wären sie Partikel einer Wolke, die uns umgibt. Das Bild der Cloud suggeriert frei herumfliegende Daten, die sich erst an den Bildschirmen und Lautsprechern sedimentieren. In Wahrheit sind diese Daten eindeutig in den Strukturen von Serverfarmen verortbar. Dort sind sie auf Datenträger wie Wörter in Bücher geschrieben worden. Von dort werden sie ausgelesen. Ein Körper, zum Beispiel ein Datenträger wie das Solid State Drive, kann nicht digital sein. Sein Inhalt schon. Ereignisse und Objekte, die sinnlich erfahrbar sind, büßen durch digitale Speicherung ihre sinnliche Zugänglichkeit vorübergehend ein. Damit einher geht der Eindruck, es handele sich beim Cyberspace – mit dem Ausdruck wird Ferne und Weite assoziiert – um eine immaterielle Parallelwelt, die von unserer Welt durch das Bildschirmglas oder die Lautsprechermembran getrennt wird und unerreichbar scheint.

In Debatten wird häufig das Analoge mit dem Realen, das Digitale mit dem Virtuellen gleichgesetzt. Das ist nicht immer eindeutig. Die Wiedergabe von Ravels Klavierrolle funktioniert prinzipiell digital als Rückübersetzung einer diskreten Codierung. Aber erzeugt sie ein virtuelles Konzert, wenn der Mechanismus die Klaviertasten herunterzieht?

Real versus virtuell

Beim YouTube-Clip scheint der Fall klarer zu sein: Alle Instrumente und Klänge sind so nie gleichzeitig in einem Konzertraum erklungen, sondern wurden künstlich in einem virtuellen Raum nach musikalischen Mustern zusammengefügt. Die Wiedergabe erfolgt ganz real, die Musik erklingt in einem tatsächlichen Zimmer. Mehr noch, die klanglichen Bestandteile erklangen bereits vor ihrer Abstraktion in Samples in einem realen Aufnahmeraum. Wenn das entscheidende Kriterium für die Virtualität des YouTube-Clips die Loslösung der Schallerzeugung von der materiellen Schallquelle ist, dann ist auch die analoge Aufnahme des Violinkonzerts, das so nie in einem Konzertgebäude stattgefunden hat, weil es aus mehreren Takes zusammengefügt wurde und von der Langspielplatte erklingt, virtuell. Virtuelles muss nicht digital sein, Reales nicht analog. Realität und Virtualität hängen eng miteinander zusammen. Das ist mit dem Wort „Digitalität“ gemeint. Virtuelle Plattformen für virtuelle soziale Interaktion nehmen massiven Einfluss auf ganz reale gesellschaftliche Vorgänge. Interaktive Performances und Installationen wie das Projekt „Genesis“ von Alexander Schubert, in dem die Verhältnisse von Kreation und Rezeption, Virtualität und Realität thematisiert werden, elektroakustische Musik, Computer generierte Kompositionen und Sprach­erkennende synthetisierende künstliche Intelligenz, Zoom-Konzerte und Live-Streams sowie der aufschlussreiche Begriff der „Virtual Reality“ sind Zeugnisse dafür, wie stark sich die beiden Felder bereits gegenseitig durchdringen. Wenn Herbert Eimert in den 1950ern davon schwärmt, dass sich mit der Hilfe elektronischer Instrumente und Apparaturen ein unerhörter Klangkosmos erobern ließe, müsste man genauso neugierig heute formulieren, dass mithilfe digitaler Technik nicht nur Parallelwelten entstehen, sondern eine Erweiterung unserer Lebenswirklichkeit(en) vollzogen wird.

Dieser Vorgang vollzieht sich nicht ohne Umwälzungen, Brüche und Verschiebungen. Harry Lehmann konstatiert die Konsequenzen dieses Bebens als Revolution. Er beobachtet die Zwischenergebnisse einer Entwicklung, die audiotechnisch im 19. Jahrhundert bei der Analyse von Schwingungen durch Joseph Fouriers Spektralfunktion beginnt und die ideologisch um 400 v. Chr. in Demokrits Teilung der Welt in kleinste unteilbare Teilchen verwurzelt ist. Digitalität ist diskursgeschichtlich ein evolutionärer Schritt – on- wie offline.