Teil 1

* Wissenschaft von der Musik * Schreiben für den Laien * Musikkritik * Heiligung der Werke * Konzertverhalten * Neue Medien * Stirbt die Musikkultur? * Marktwert Musik * Repertoire, Zeitgenössisches Wissenschaft von der Musik WR: Ich denke mir, allgemein wird ja wohl ein Bild davon bestehen, was ein Musiker macht. Aber was macht ein Musikwissenschaftler? Also der Komponist komponiert, der Pianist spielt Klavier – was macht der Musikwissenschaftler? RB: Was macht der Musikwissenschaftler? Der Musikwissenschaftler denkt nach über Musik und ihren Kontext. WR: In wessen Interesse? RB: Wobei „denkt nach über“ jetzt auch noch spezifiziert werden muss. Er denkt über Musik nach – er denkt der Musik nach, das ist mein Prä, mein Erstes: ein Musikwissenschaftler muss Musiker sein. Das heißt, dass er argumentiert aus engster Nähe zur Musik, einem fast körperhaften Kontakt mit Musik, und erst von da aus zu Interpretationen, zu Kontextstudien und so weiter fortschreitet. Und ich glaube, das macht den guten Musikwissenschaftler aus. WR: Das entspricht genau einer Erfahrung, die ich als Student machen durfte. Als ich ins musikwissenschaftliche Seminar von Interesse getrieben kam, stellte ich fest, dass der körperliche Kontakt, der körperhafte Kontakt mit Musik eigentlich kaum gesucht wurde. Es wurde der Kontakt vom Auge auf die Partitur gesucht und dann wurde das gleich ins Verbale rückgespiegelt. Aber diese körperhafte Beziehung, die fand ich skandalöserweise nicht vor. Bei einigen angelegt, aber verborgener. RB: Sie wird auch in der Ausbildung ja gar nicht akzentuiert. Was ein Manko ist vor allem auch der deutschen Ausbildung. Ich lebe ja jetzt in den USA, und wir haben dort gleichzeitig Graduate-Studenten der Musikwissenschaft und Graduate-Studenten in Komposition (daneben noch Theoretiker und Ethnomusikologen). Und diese Studenten studieren zusammen, sitzen gemeinsam in denselben Seminaren. Das ergibt eine ganz andere Qualität der Ausbildung. Die Komponisten, die in einem Mahler-Seminar eine Mahler-Partitur analysieren, bringen einen ganz anderen Zugang zur Musik ins Spiel, der beispielhaft sein kann, eine Herausforderung, bis aufs Mark bloßstellend für den Musikwissenschaftler. Und umgekehrt können die Komponisten durch ästhetische Fragestellungen wie durch Kontextstudien ihr Feld, ihr Begriffsfeld der Musik sehr erweitern. Die deutsche Trennung von praktischer Ausbildung an den Hochschulen und theoretischer Ausbildung an den Universitäten geht zu Lasten der Musikwissenschaftler. WR: Wird also ein Komponist besser, wenn er Musikwissenschaft kennt oder betreibt? Oder wird ein Musikwissenschaftler besser, wenn er komponiert? RB: Weder noch. Dass ein Komponist besser komponiert, nein!... Jedenfalls nicht grundsätzlich, höchstens graduell, aber er – das weißt du selber – er wird natürlich einen weiteren Horizont haben, er wird sensibler reagieren. WR: Sein Haus bekommt Keller und Speicher. RB: Ja. Und umgekehrt, ein Musikwissenschaftler braucht ja nicht zu komponieren. Aber dass er diesen anderen, genuin kompositorisch-schöpferischen Zugang zur Musik erfährt, diesen ganz direkten Bezug, das ist von großer Bedeutung. Ich versuche immer, meinen Studenten zu sagen, musiziert, vergesst nicht, vor allem, wenn ihr stundenlang, zehn oder zwölf Stunden pro Tag an eurer Dissertation sitzt, vergesst nicht, zwischendurch ans Klavier zu gehen und zu spielen. WR: Der Musik nachdenken und die Musik nachdenken, das sind ja genau diese haarfeinen Trennungslinien. Ich meine, das eine ist: Wie ist die Musik gemacht?, und das andere: Wie steht sie in der Welt? Was aber ist jetzt Musikwissenschaft? Herauszufinden, wie Musik gemacht ist, und daraus Schlüsse zu ziehen, wie sie gemacht werden soll? Oder das Feststellen, wie sie in der Welt steht, wie sie als Objekt wirkt? Oder ist das überhaupt trennbar? RB: Wieso ist das trennbar? Du weißt, meine Arbeit über Schönbergs Opus 11 beginnt ganz programmatisch mit einem Zitat von Adorno: Der Gehalt von Kunst liege in ihrer Technik. Und in der Tat, jeder Weg zum Gehalt führt über die Technik. Daran halte ich heute noch fest. WR: Also ist diese Trennung in Musiktheorie und Musikwissenschaft, wie wir sie in Deutschland betreiben, ja eigentlich von Übel, nicht? RB: Ja, wie sie auch in Amerika sehr stark ist. In den USA gibt es ja ein eigenes Fach „Musiktheorie“, ein eigenes akademisches Fach, das also nicht nur Harmonielehre, Kontrapunkt betreibt, sondern Theorie der Musik in einem ganz generellen Sinn. Aber diese Trennung wird auch wieder aufgehoben werden, da bin ich ziemlich sicher. Sie ist nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden aus, ja, aus der Unangemessenheit der musikwissenschaftlichen Analysen, da haben sich die Musiktheoretiker abgespalten und haben ein eigenes Fach etabliert. WR: Ich denke jetzt gerade an den Moment, wo der Rezipient in Berührung mit musikalischer Analyse kommt: wenn er das Programmheft im Sinfoniekonzert liest. Wobei ein eigentümliches Zweiverhalten geschieht. Meistens sagt er: Ach, das will ich gar nicht wissen. Im anderen Fall – wenn das ein lebender Komponist über seine Musik schreibt im Programmhefttext – sagt er: Aha, da steht wieder was drin, was dann mit dem, was ich höre, gar nicht übereinstimmt. Also dieses Nicht-wissen-wollen und gleichzeitig auch Feststellen, dass es mit der eigenen Erfahrung gar nicht übereinstimmt – ich weiß nicht, wo man da eine Brücke finden könnte. RB: Davor steht schon die Frage, welchen Typ von Programmheftbeitrag man schreibt. Du kannst nicht einen detaillierten analytischen Befund in einem Programmheft wiedergeben. Erstens ist das für die meisten Leser zu speziell. Zweitens ist das Lesen en detail im Moment des Konzertbesuchs, fünf Minuten vor dem Beginn der Musik – und das ist noch die günstigste Situation – gar nicht möglich. Du musst also eine Metasprache finden, die analytische Ergebnisse verarbeitet, aber auf eine Ebene hebt, die man kommunizieren kann und die auch nachzuvollziehen ist von Laien. Und das ist etwas, was wir auch, glaube ich, noch lernen müssen. Ich habe das ja selbst in meinen eigenen Arbeiten gespürt. Ich habe ja begonnen mit dieser Arbeit über Schönbergs Opus 11, die du kennst, die eine in jedem Moment analytische Arbeit ist. Da wird gebohrt um jeden Ton. WR: Eine Werkmonografie. Schreiben für den Laien RB: Ja, eine Werkmonografie und sehr spezialisiert. Spricht eine Sprache, die fast hermetisch ist. Und ich bin jetzt eigentlich auf einem ganz anderen Weg: Ich möchte Bücher schreiben, die auch von dem gebildeten Laien verstanden werden. Und da kann ich nicht die volle musikalisch-analytische Terminologie ausbreiten. WR: Gleichfalls ist sie aber notwendig, um die Ergebnisse vorzubringen. RB: Sie ist notwendig, ja, aber man muss wahrscheinlich eine Trennung machen. Ich kann meine analytischen Ergebnisse in einer Fachzeitschrift veröffentlichen und kann dann ein Buch schreiben, das darauf basiert, also bei dem Buch eine Stufe höher ansetzen mit der Reflexion, wo also die analytischen Detailergebnisse bereits verarbeitet sind zu mehr allgemeinen Thesen, und von da aus muss man argumentieren. In dem Buch über Brahms, das immer noch für ein Laienpublikum zu analytisch ist... WR: Wirklich? RB: Ja. Immer noch. Bei den Analysen müsste man auf einer noch höheren Abstraktionsstufe ansetzen, also einen noch höheren Allgemeinheitsgrad erreichen und von da argumentieren, dann zu Thesen über Melancholie oder über die Zurücknahme der Neunten Sinfonie übergehen und erst dann zu Kontext und Geschichte kommen. Was man entwickeln muss, glaube ich, ist eine Art hermeneutische Sprache, die diese analytischen Details in sich aufnimmt, aber wie schöne Literatur formuliert ist – wir müssen faktisch bei den Poeten in die Lehre gehen und einen quasi poetischen Text schreiben. WR: Das Sprach-Problem ist an mehreren Punkten deiner Überlegungen prominent aufgetaucht. Vorhin bei deiner Eigeneinschätzung, dass das Schönberg-Buch in einer hermetischen Sprache geschrieben ist, dann jetzt eben, dass die hermeneutische Sprache ein Desiderat ist überhaupt für die Artikulation von Musik, und vorhin auch schon mal, als es um die Form des Nach-außen-Tragens von analytischen Ergebnissen ging. Ich glaube, das Sprachliche ist etwas ganz Wichtiges, das Zur-Sprache-Bringen, das Versprachlichen von Erkenntnis ist etwas ganz Wichtiges, was die Musikwissenschaft leisten muss. Das heißt also, sie muss nicht nur diese Erkenntnisse schürfen und hervorbringen, sondern sie muss sie auch in eine Sprache bringen, die eben nicht nur verklausuliert diese Ergebnisse mitteilt. Aber da ist doch ein großer Unterschied zur Wissenschaftsliteratur. RB: Grundsätzlich muss man es können. Und ich möchte im Grunde sozusagen auf zwei Straßen fahren und weiterhin Bücher wie das über Opus 11 für das Fachpublikum herausgeben oder eine Edition des „Pierrot Lunaire“, die bis ins Detail in die Quellen eindringt und Dinge bringt, die kein Laie lesen würde, aber die einfach für das Aufbewahren, für das Katalogisieren der Werke und für die Information, die man dazu braucht, getan werden müssen. Das braucht nie wieder bearbeitet zu werden, wenn es gut gemacht ist. Auf der anderen Seite möchte ich aber doch kommunizieren mit einem größeren Publikum und das nicht nur in Nachtprogrammen der Rundfunksender, sondern auch durchs Schreiben, mit einem Lesepub-likum. Musikkritik WR: Die Musikwissenschaft ist ja nicht Musikkritik. Das kritische Wesen ist ihr als Wissenschaft eingegeben. Trotzdem: Sie ist keine Musikkritik. RB: Sie kann es sein. WR: Wann wird Musikwissenschaft Musikkritik? Wo macht sie diesen Schritt? Geht es nur über die Sprache oder...? RB: Nein, das ist ja auch ein Punkt, der kontrovers ist und der mir manchmal vorgeworfen wird; dass ich es wage, Werke zu kritisieren. WR: Zu werten. RB: Zu werten, ein Werturteil zu fällen, also zu sagen, Brahms’ 2. Sinfonie ist nicht so fröhlich wie... WR: Aber das hat ja schon Brahms gesagt. RB: Das hat Brahms indirekt gesagt, aber man muss seine Worte ernst nehmen. Um dann zu schließen, die 2. Sinfonie zum Beispiel habe ein vielleicht zu leichtes Finale gegenüber dem bedeutenden Kopfsatz... und die Wertung beginnt. WR: Das ist die Wertung, also das könnte die „skandalöse Wertung“ sein, dass du die Sätze 1 und 2 gegen die Sätze 3 und 4 höher wertest. RB: Genau, das habe ich ja erfahren, dass mir das vorgeworfen wird, vehement und mit wirklicher Überzeugung gesagt wird, das ist alles falsch, denn so weit darf sich die Musikwissenschaft nicht wagen. Aber gerade das halte ich für falsch. Dieses kritische Urteil muss erlaubt sein. WR: Das muss da sein. RB: Wie auch, wie ich finde, und damit können wir vielleicht eine neue Runde eröffnen, wie auch das ästhetische Urteil gefällt werden muss vom Stand der Gegenwart aus, also wie man nicht glauben darf, dass man die Vergangenheit rekonstruieren kann, ohne sich auf die Gegenwart zu beziehen. WR: Das ist auch wahrscheinlich der Grund, warum uns, wenn wir zeitgenössische, ehemals zeitgenössische Äußerungen über inzwischen klassische Werke lesen, diese uns so frisch und frech vorkommen und wir – als Nachwelt – sie auch manchmal belächeln, weil sie sich vor Wertung natürlich nicht drücken. Also wenn wir aus der Brahms-Zeit kritische... RB: Hanslick, der sagt, die Mittelsätze bei Brahms seien zu leicht. WR: Ja, ja, genau. Darauf wollte ich hinaus, dass da nämlich ein Umgang mit den Dingen unter den Lebenden herrscht, der plötzlich abzusterben scheint, wenn die Werke klassifiziert... Heiligung der Werke RB: Da steht noch mehr dahinter. Ich meine, diese Haltung, die du jetzt beschreibst, dieses Glorifizieren, dieses Heiligsprechen der Werke, und es ist ja merkwürdig, dass ein Komponist das ablehnt, das ist ja auch ein Resultat einer Entwicklung des Hörens im 19. Jahrhundert. Das ist ja ein relativ später Zustand, der damit zu tun hat, dass man – du kennst ja die Konzerthaussituation, die Lichter gehen aus... WR: Ja, und die Monstranz in Form des Werkes wird hereingebracht. RB: Und vorne auf dem Altar, auf dem Podium wird es zelebriert. Und in Stille und Ergebenheit hörst du zu. Aber das hat sich ja jetzt in den letzten Jahren, Jahrzehnten durch die Medien ganz entscheidend geändert. Diese spezifische Aufführungs-Situation wird – das ist meine Prognose – nicht mehr lange bestehen. In Boston gehen schon zur Aufführung die Lichter wieder an, wofür es eine andere, schlimme Begründung gibt, nämlich dass man die kommerziellen Anzeigen lesen soll und den Einführungs-Text, den die Musikwissenschaftler verfasst haben. Und die virtuellen Hörer sitzen da und lesen. WR: Im Programmheft. RB: Im Programmheft und hören nicht mehr zu. Aber das musikalische Hören vollzieht sich heute ja anders als am Ende des 19. Jahrhunderts, das heißt vor dem Aufkommen der Schallplatte. Mehr und mehr werden die Gewohnheiten des Hörens von Schallplatten und vor allem CDs in den Konzertsaal übertragen. WR: Also dass man gleichzeitig eine andere Beschäftigung... RB: Dass man eine zweite Beschäftigung hat. In Boston gehen Leute aus dem Konzert heraus und kommen wieder herein nach drei Minuten. WR: Während des Stückes? RB: Während des Stückes. WR: Das ist ja wie im 18. Jahrhundert. RB: Ja, noch im 19., wenn du Zeichnungen über Aufführungen, Konzertaufführungen siehst, dann siehst du, dass die Leute sich unterhalten während... WR: Aber schau mal – entschuldige, wenn ich dich unterbreche –, das kommt doch heute sicher auch vom Hören nur noch von verstärkter Musik. Ein nicht elektronisch verstärktes Pianissimowerk kannst du ja in so einer Atmosphäre gar nicht präsentieren. RB: Nein, das sind die zwei gefährlichen Punkte. Das eine ist, dass Musik Stille braucht, um erfahren zu werden. WR: Um zu sein. RB: Ja. Aber auf der anderen Seite steht, dass dieses Heiligsprechen der Werke eine Atmosphäre erzeugt, die dann auch gegen eine rationale Aufnahme des Stückes, eine kritische Aufnahme, die du ja gerade wolltest, gerichtet ist. Und... WR: Du rührst an einen komplexen Punkt. Die gefährliche Nähe von Pianissimo und Bedeutung, ja Heiligkeit... Konzertverhalten RB: Nehmen wir noch einen anderen Punkt. Zum Beispiel – lass uns wieder die 2. Sinfonie von Brahms nehmen, als die uraufgeführt wurde in Wien im Musikvereinssaal, hatte sie großen Erfolg. Es wurde nach jedem Satz geklatscht. Es wurde der dritte Satz... WR: ...wiederholt. RB: ...so begeistert gefeiert, dass er wiederholt werden musste. WR: Weil er als Genrestück aufgefasst... RB: Und Brahms saß unter den Zuhörern und es hat ihm gefallen. Es ist ganz klar, die Wiederholung widerspricht eklatant der Ästhetik des geschlossenen Werkes. Das ist unzweifelhaft klar. Aber auf der anderen Seite ist es ein humanes Verhalten. In der Oper hat der Zwischenapplaus ja überlebt, Gott sei Dank. In der Nicht-Wagner-Oper. Im Wagner’schen Musikdrama dagegen gibt es ja kein Klatschen nach den „Nummern“. WR: Nicht möglich, das hat er verhindert: Alles ist durchkomponiert. RB: Aber bei Verdi, bei Mozart ist das ganz selbstverständlich und das ist auch eine Art von Befreiung des Hörens. Und vielleicht sollten wir zu solchen Unbefangenheiten wieder zurückkehren. WR: Aber diese Unbefangenheiten sind ja ihrerseits so wenig verordenbar, wie ihr Verschwinden inszenierbar war. Du sprichst von humanem Verhalten. Es ist sicher ein humanes Verhalten, es setzt aber auch eine bestimmte Musik voraus, die sich in ihrer akustischen Erscheinung derart robust zeigt. Ein Werk des späten Nono, Debussy oder auch selbst eines der Mozart’schen Orchesterwerke könnte man nicht bei raus- und reingehendem Publikum in irgendeiner Weise adäquat darstellen. RB: Nein, es gibt ja schon Werke, die man gar nicht als erste in einem Konzert programmieren kann. Also wenn ich Weberns Orchesterstücke op. 6 oder op. 10 als erste Werke hören soll, nachdem ich soeben von draußen hereingekommen bin und noch den Lärm im Ohr habe, dann ist dieser aufgespeicherte Lärm in meinem Ohr lauter als das, was bei Webern vor sich geht. WR: Wird aber oft gemacht, das „zeitgenössische“ Stück am Anfang und dann kommt „das Klavierkonzert“ und dann „die Sinfonie“. RB: Nichts falscher als das. Die alten Pasticcio-Programme von Konzerten mit einer lauten Ouvertüre am Anfang sind hervorragend. WR: Hervorragend. Und dazwischen vielleicht ein Klavierstück, warum nicht? Also diese Mischtypen. RB: Ja, ich plädiere für diese Mischtypen. Wir haben ja seit dem Ende des 19. Jahrhunderts und dann vor allem durch Karajan diese Tendenz und endlich Praxis des Programmierens von nur zwei Werken. Wenn du die Zusammenstellung von Programmen vom späten 18. Jahrhundert bis ins beginnende 20. verfolgst, dann siehst du, wie nicht nur die Genres schrumpfen, die man in einem großen öffentlichen Konzert vereint, sondern auch die Zahl der kanonischen Werke. Nehmen wir die berühmte Beethoven’sche Akademie, in der er die 5. und die 6. Sinfonie und das 4. Klavierkonzert, ein Gloria und ein Sanctus, die Konzertarie „Ah! perfido“ und ganz am Ende die Chorfantasie – alles in einem Konzert ! – aufgeführt hat. Das war ein Konzert, das um sechs Uhr begann und nach zehn zu Ende ging, das waren mehr als vier Stunden. WR: Gut, und da braucht man natürlich Bewegung und braucht auch sozialen Austausch. RB: Ja, aber wenn man jetzt ein wenig zu diesem anderen Programmieren zurückkommt, dann braucht man das auch wieder. WR: Vorhin war ein interessanter Punkt: die Nähe von Pianissimo-Musik und Heiligsprechung. Ich meine, ich habe eben den Namen Nono genannt, ich könnte auch den Namen Feldman nennen. In der Gegenwart spielt das natürlich eine große Rolle, dass ein dynamisches Verhalten des Komponierens von der Rezeption sofort in eine Tempel-Atmosphäre umgewertet wird. Wobei lediglich die adäquate Aufnahmeform des ruhigen Lauschens angebracht wäre, wird der Schritt zum Gebet plötzlich ganz kurz. Innerhalb des humanen Verhaltens, das du vorhin angesprochen hast, hätte ja so ein Verhalten gar keinen Platz. Du meintest das humane Verhalten jener Menschen im Konzert, die auf Aktivität hin sich verhalten... RB: Ja, da ist aber jeder Beifall eine Diskrepanz, auch der Beifall nach dem Ende des Stückes. Beifall wäre hier gleich vierfach-Fortissimo im Verhältnis zur erklungenen Musik, wenn du Nono oder Feldman nimmst. WR: Ja, geht mir aber auch so nach einer Brahms-Sinfonie. Stört mich dann fast, nicht? Ich fände es toll, man könnte mit Freunden darüber reden und, gut, dann aber... RB: Aber da sitzen die Musiker... WR: Ich weiß, die Spannung muss sich auch lösen dürfen. Das Echo... Neue Medien RB: Diese Veränderung des Hörens durch die Medien – wir wollten ja noch einmal darauf zurückkommen: Es wird ja heute im Grunde eine Art des Hörens praktiziert, die der immanenten Ästhetik der gehörten Musik widerspricht. Du bist allein zu Hause, du legst dir eine CD auf und hörst eine Mahler-Sinfonie – das ist nicht konform der ursprünglichen Intention einer das große Publikum ansprechenden, „Welt“-haltigen Sinfonie. Die ideale Hörsituation eines solchen großen Orchesterwerkes ist ja ganz eindeutig ein kontemplatives Sich-Versenken eines Einzelnen in das Hören, aber eines Einzelnen, der in einer Menge sitzt, also ein kommunales Erlebnis hat, und gleichzeitig eine rein individuelle Verbindung herstellt zu dem, was auf dem Podium geschieht. Es ist also das sich öffentlich vereinzelnde Individuum, das der Produktion der Musik durch das Orchester folgt, dieses Individuum sitzt aber gleichzeitig in einer Schar von Gleichgesinnten. WR: Ja, genau wie der Orchestermusiker seinerseits auch. Er bringt die Musik mit Gleichgesinnten hervor, und die Hörer bringen das Hören zusammen hervor. RB: Die Hörer folgen aber trotzdem einer individuellen Linie, die nicht über den Nachbarn, vielmehr direkt zu der Produktion auf dem Podium geht. Das ist die Doppelstrategie des kontemplativen Hörens im öffentlichen Konzertsaal. Und diese Situation ist natürlich verkehrt, wenn du zu Hause sitzt und allein die 9. Sinfonie hörst, „Alle Menschen werden Brüder“– dabei bist du allein. Das ist eine ganz wichtige ästhetische Differenz. Der zweite Punkt ist, dass die Musik wieder funktionalisiert wird. Wenn du hinausgehst und dir ein Glas Wein holen willst, stoppst du die CD; du lässt sie weiterlaufen, wenn du zurück bist – du unterbrichst einfach, was du im Konzert nicht kannst. WR: Aber ich empfinde das, was ich ja oft praktiziere genauso wie du es beschreibst, als ein provisorisches Verhalten. Ich empfinde das so, wie wenn ich einen Bildband angucke. Wenn ich einen Velázquez-Bildband angucke, dann stehe ich eben nicht vor der „Venus mit dem Spiegel“, sondern ich betrachte ein wie auch immer geartetes... RB: Aber du betrachtest es als einen Ersatz. WR: Ja, so empfinde ich das bei der CD auch. RB: Bei der CD gegenüber dem Konzert. WR: Ja. Es hat niemals auch diese physische Wucht, so laut ich das auch stelle. RB: Das ist völlig klar. Auf der anderen Seite aber wird die primär mediale Erfahrung von Musik, das Hören nur durch Lautsprecher (CD, Platte, Band, Radio), heute (immer noch?) sehr negativ beurteilt. Es wird als Niedergang der Musikkultur angeprangert. Natürlich ist die ästhetische Präsenz einer Live-Erfahrung etwas Besonderes. Aber wir sollten auch sehen, dass ständige Orchester selbst heute nicht „flächendeckend“ sind. Gleichzeitig ist es unzweifelhaft, dass niemals so viele Menschen klassische Musik hören konnten und hören wie zu unserer Zeit – ermöglicht allein durch die elektronischen Medien. „Niedergang der klassischen Musikkultur“ – ich halte dieses Urteil für falsch. Im Gegenteil: Ich plädiere dafür, dass man die Medien voll benutzt. Das ist zudem unsere einzige Chance, sonst schlagen sie uns. WR: Aber, genau, wie du sagst, „die Medien voll benutzen”, aber sie nicht für die Wahrheit nehmen. (Im folgenden großen Gesprächsabschnitt wurde über Walter Benjamin, über die historische Musikwissenschaft, über den Begriff des Kunstwerks, über adornitische Ästhetik, über Konzerteinführungen und über den Naturbegriff in der Kunst gesprochen.) Stirbt die Musikkultur? RB: Lass mich nun etwas anders fragen, lass mich den Komponisten fragen. Vor einem halben Jahr etwa hat die „New York Times“-Redaktion in mehreren Wochenendausgaben Artikel gebracht, die so etwas wie ein Ende der klassischen Musikkultur prognostizierten. Unter der Überschrift „Is it curtains for Amadeus?“, also: Fällt der Vorhang über Amadeus? Wobei sie Amadeus durch das Theater-Stück von Shaffer sehen und den bekannten Film, das heißt als etwas marktschreierisches Pars pro toto begreifen. Die Autoren haben nun die These verfochten, dass die Entwicklung, die sich gegenwärtig in Amerika vollzieht, ein Ende dieser florierenden musikalischen Kultur herbeiführt, unabwendbar herbeiführen wird. Statistisches Material sind Untersuchungen, die Sozialwissenschaftler durchgeführt haben, die auf empirischer Basis belegen, dass in den letzten 20 Jahren die Zahl der Konzertbesucher stetig und rapide zurückgegangen ist, der Verkauf an CDs und Videos mit klassischer Musik erheblich geringer geworden ist, dass auf der anderen Seite die Museen einen deutlich ansteigenden Besuch verzeichnen und dass die Theater etwa in der Mitte liegen mit leicht positiver Tendenz. Und bei der Musik, speziell in Amerika und vor allem bei den Orchestern (die Oper kommt besser weg), die ja auf privatem Sponsorship beruhen, ist es fatal, dass gerade die 20- bis 40-Jährigen nicht mehr ins Konzert gehen, weil das die künftigen Geldgeber sein könnten. WR: Und sind das dann die, die ins Museum gehen? RB: Das kann man schwer sagen, aber auf jeden Fall ist die Zahl der 20- bis 40-Jährigen, die in ein Museum gehen, steigend, stark steigend. Und das sieht man auch hier. Wir waren letzten Sonntag in Berlin in der Nationalgalerie, die war überfüllt. Selbst eine Ausstellung, die an sich gar nicht so spektakulär, nicht einmal sehr gut ist – einfach überfüllt. WR: Das ist doch schön, das hätte man vor 30 Jahren auch nicht gesagt. Da hat man gesagt: Niemand geht mehr ins Museum, lasst sie uns schließen. RB: Für einen Historiker ist die These, dass die klassische Musikkultur zu Ende gehe, kein Schreck, keine Katastrophe. Wir wissen, dass diese „bürgerliche Musikkultur“ mit ihrem Öffentlichkeitsprinzip und ihren vielfältigen Organisationsformen und Institutionen im Laufe des 18. und frühen 19. Jahrhunderts in dieser Weise sich etabliert hat, und was vor 200 Jahren entstanden ist, kann auch wieder vergehen. WR: Eben, das ist ganz normal. RB: Wie sieht ein Komponist das? Wie steht es mit deinem Beruf? Der meine wird bleiben, jedenfalls wird man sich noch für eine lange Zeit mit der Vergangenheit dieser Musikkultur auseinander setzen. Man ist gerade dabei, die Anfänge jetzt richtig zu bearbeiten, die Entwicklung des Konzertlebens in London im 18. Jahrhundert zum Beispiel. Das ist für mein Fach ein großes Thema, ein großer geschichtlicher Augenblick, das Werden der bürgerlichen Musikkultur. Es wird lange dauern, bis man an die Bearbeitung des Endes kommen wird. Aber was denkt ein Komponist, wenn er sieht, dass seine Hörerschaft schwindet, dass insgesamt die Orchester Probleme haben zu überleben? WR: Also das, was du eben angesprochen hast, zeigt sich für mich ja ganz anders. Ich sehe, je älter ich werde, dass meine Hörerschaft nicht schwindet, sondern zunimmt. RB: In absoluten Zahlen? WR: In absoluten Zahlen. Was du eben gesagt hast, wenn es heißt „Fällt der Vorhang für Amadeus?“, dann ist damit natürlich auch eine kommerzielle Größe gemeint, die klassische Musik als Wirtschaftsfaktor. Für die wird es sicher schwierig, weil sie sich selbst ausgelaugt hat durch ständige Repetition ihrer Gegenstände und durch Zerstörung ihrer Ressourcen. RB: Zu dem vorherigen Punkt noch: Du sagst, deine Hörerschaft werde immer größer. Es hat ja nie so viele Hörer gegeben, die klassische Musik hören, wie heute. WR: Nie zuvor! RB: Durch die elektronischen Medien, heute vor allem die CD. Es wird angesichts des Bildungs-Anspruchs der bürgerlichen Kultur meist vergessen, dass im 19. Jahrhundert die – wenn auch stetig wachsende – Hörerschaft beschränkt war auf eine relativ kleine privilegierte Gruppe in den Städten mit stehenden Orchestern, daneben gab es den Ersatz des direkten Hörens durch das Spielen oder das Hören von Bearbeitungen, wobei natürlich vierhändige oder zweiklavierige Bearbeitungen überwogen. Das hat sich durch die Reproduktionsmöglichkeiten entscheidend geändert. WR: Und trotzdem haben noch nie so viele Menschen zeitgenössische Musik gehört, zeitgenössische Kunstmusik. RB: Hier ist die zweite Frage, die ich in diesem Zusammenhang stellen wollte. Liegt es nicht auch daran – du hast schon eben gesagt, sie haben ihre Ressourcen totgespielt – rühren die gegenwärtigen Probleme mit der klassischen Musik nicht auch daher, dass die Orchester und Konzertmanager falsch entschieden haben, wenn sie immer wieder Amadeus oder Ludwig programmierten und nicht Arnold oder Wolfgang? WR: Ja, aber die letzteren werden mehr und mehr programmiert. RB: Zunehmend? Siehst du das so? WR: Ich sehe es ja an meinen Aufführungsziffern. Ich meine, das ist... RB: Erreichst du das normale Konzertpublikum damit? WR: Es wurde mir oft vorgeworfen am Anfang, dass meine Musik im „normalen“ Konzert aufgeführt werde und nicht bloß in Spezialzirkeln. Also ich glaube, dass es immer auf den Standpunkt ankommt. Diese von dir eben berichtete Artikelserie in der „New York Times“ kann ich mir gut vorstellen vor dem Hintergrund einer wirtschaftsorientierten bangen Frage, wie lange sich damit noch Geld machen lässt. Das ist das eine. RB: Es sieht ja in den USA anders aus als in Deutschland. Diese Orchester müssen ja ihre Unkosten selber einbringen, und sie müssen Sponsoren finden. Und die Sponsoren fallen weg, mehr und mehr, und die Hörer, die Zahlen der Konzertbesucher werden geringer. Beides bringt natürlich die Existenz von Orchestern in richtige Gefahr. Das ist anders als in Deutschland, obwohl auch dort sogar die Spitzenorchester Probleme bekommen haben, wie man an den öffentlichen Klagen der Berliner Philharmoniker über das dramatische Zurückgehen der CD-Produktion sehen kann. Ich meine, da wird irgendwann auch einmal die Frage kommen: Wenn ihr nur noch museale Konzerte macht, wozu subventionieren wir euch noch? WR: Interessant ist, du hast gesagt: „Nur noch museale Konzerte”; auf der anderen Seite sind die Museen offensichtlich vorbildlich voll... RB: Aber in der bildenden Kunst sind Picasso, Kandinsky, Klee voll durchgesetzt. Max Ernst, selbst neuere Werke, gegenwärtige Künstler haben Erfolge, Kiefer zum Beispiel – wenn du eine Kiefer-Ausstellung veranstaltest, dann strömen die Besucher. Das ist nicht dasselbe in der Musik. WR: Darf ich mal polemisch sagen, woran das hängt nach meinem Gefühl? Das hängt am Objektcharakter der bildenden Kunst und den damit verbundenen Wertdispositionen. Außerdem beträgt die durchschnittliche Betrachtungsdauer eines Werkes der bildenden Kunst nach Max Imdahl sieben Sekunden. Das ist für viele leichter erreichbar als das Sitzen oder Durchhören von schon zwölf Minuten Musik. RB: Kant hat gesagt, der Musik mangele es an Urbanität. Das ist... WR: Natürlich, Musik ist pagan. RB: Ich glaube, es hängt noch mit etwas anderem zusammen. Es hängt sicher damit zusammen, dass diejenigen, die diese Kulturbereiche beschicken, in der Musik schlecht gearbeitet haben. WR: Sie haben abschreckend gearbeitet. RB: Sie haben es zugelassen, dass die neue Musik erst einmal draußen blieb. WR: Aber immer unter Berufung auf die angeblichen Rezeptions-Schwierigkeiten, die dadurch gefördert wurden. RB: Natürlich. Aber während die Museumsleute eine Museumsdidaktik entworfen haben, die darauf abzielte, jetzt die Leute dazu zu erziehen, auch neuere Werke und Künstler, von Picasso bis zu Baselitz, zu goutieren, hat ähnlich Fundiertes in der Musik nicht stattgefunden und findet auch heute noch nicht statt, zumindest in den USA ist es immer noch ein großes Problem, wenn ein wirklich neues Werk aufgeführt wird: es ist Unruhe im Saal, Leute gehen hinaus, hörbar hinaus, und so weiter. Und ich sehe da eine wirkliche Gefahr, für das Fortbestehen der klassischen Musikkultur. Marktwert Musik WR: Das hängt zwar alles miteinander zusammen, aber die Überlebensfrage der Orchester – ich darf diese jetzt einmal ins zweite Glied schieben. Das, was du eben sagtest, dass diejenigen, die die Musik programmatisch präsentieren, schlecht gearbeitet haben, das scheint mir der zentrale Punkt zu sein! Trotzdem kann man nicht die ganze Schuld auf die Präsentationsform schieben, was ja viele meiner Kollegen tun. Ich möchte das nicht tun, einfach weil ich weiß, wie diffizil die Verbindungen von der Sache selbst – also der Musik – zu ihrer Präsentierbarkeit sind. Jemand, der vor einem Bild steht und sich lautstark dagegen äußert, zerstört es noch lange nicht. Aber im Konzert bewirkt schon ein Hustenanfall... RB: Natürlich, natürlich ist Musik viel schwerer zu vermitteln. WR: Schon die Dauer, ich hab’s vorhin angesprochen. Aber auf der anderen Seite, es gibt noch etwas, und ich habe das mit dem Begriff des materiellen Wertes angesprochen. Du kannst Massen mehr damit erreichen, wenn du ihnen sagst: Indem ihr das seht, seht ihr etwas, was unbezahlbar ist. Außerdem gehören Bilder, die ausgestellt werden, entweder sehr reichen Einzelnen oder einer staatlichen Institution, die sie präsentiert und bereits durch die Präsentationsweise wiederum deren Wert steigert. RB: Aber das ist doch bei Musik nicht anders. WR: Eben doch. Das Musikwerk gehört niemandem. RB: Das Musikwerk nicht, aber es wird präsentiert, in Deutschland durch ein staatlich bezahltes Orchester. WR: Lass mich das weiter ausführen. Würde zum Beispiel ein Orchesterwerk eines lebenden Komponisten einem wie auch immer sehr reichen Menschen gehören, der sich in keiner Weise darum zu scheren hat, was er damit einnimmt, und der sagt: gut, das Stück wird jetzt die nächsten Monate ständig aufgeführt, vergleichbar den Ausstellungen von Privatsammlungen, ja, da bliebe dem Publikum dann gar keine andere Wahl, als dieses Stück zu hören. Die Bildpräsentationen gehorchen einer dem Plebiszit weitgehend entzogenen Strategie. RB: Ja, das Plebiszit ist trotzdem da. WR: Musik ist vom Plebiszit wesentlich abhängiger. RB: Das ist keine Frage, ich sehe nur nicht, dass dieser reiche Mensch einen Unterschied macht. Ob die Musik die Partitur ist oder nicht, ob die Partitur in der Staatsbibliothek liegt oder beim Komponisten oder bei einem Krösus, macht nicht... WR: Nicht die Partitur, die kann man besitzen; das musikalische Werk selber gehört niemandem. RB: Das gehört niemandem, das ist klar. Aber derart diffizile Überlegungen sind meist nicht der Gegenstand von Überlegungen eines breiten Publikums. WR: Aber sie stellen eine Aura her. RB: Ja, das ist richtig. WR: Wenn die Bevölkerung liest, ein Picasso, 50 Millionen Dollar, aha, da hängen 100 Bilder – Mensch – man zählt sie zusammen, das ist ja unvorstellbar, und er hat sie alle selbst gemalt... das viele Geld... RB: Aber ist das nicht zu einfach, wenn man einfach auf die finanzielle Seite als Hauptgrund schließt? WR: Natürlich wäre das zu einfach, klar. Repertoire, Zeitgenössisches RB: Es gibt doch bestimmte Fakten, die wir – lass uns doch einfach noch einmal damit anfangen: Wir sehen erstens, wie das Repertoire geschrumpft ist. WR: Ist es das wirklich? RB: Oh ja. Wenn du dir heute anschaust, was noch gespielt wird gegenüber dem Ende des 19. Jahrhunderts, die Schrumpfung ist nicht zu bezweifeln. Selbst von den Beethoven-Symphonien sind es doch nur noch drei oder vier, die wirklich gespielt werden. WR: Und trotzdem, wenn ich mir die Programme gerade der städtischen Sinfoniekonzerte anschaue, bin ich oft erstaunt über die Vielfalt des Repertoires. Vielleicht trifft es nur auf die großen Orchester zu, die dadurch, dass sie ständig reisen, eben einen Typus Werk bevorzugen müssen, der sich wunderbarerweise mit dem der Mahler’schen Symphonie zu decken scheint. Die Mahler’sche Symphonie deckt einfach alles ab und deswegen kann man sie auf die Reise mitnehmen. So, wie sie komponiert ist, die Mahler’sche Symphonie, ist sie nämlich ein Musikfest. Wenn du die Programme eines Musikfestes Mitte des 19. Jahrhunderts anschaust – Ouvertüre, Vokalsatz, dann Sinfoniesatz, dann –, im Grunde reflektiert die Mahler’sche Symphonie diesen... RB: Diese Varietät, meinst du? WR: Ja, diese Variabilität oder Varietät von einem Musikfestkonzert und zwar als ein Werk. Und deswegen ist das ideal für ein Orchester, das auf Tournee geht, damit hat es alles im Kasten. RB: Ja, aber trotzdem, also gut, bei den großen Orchestern vielleicht noch am ehesten, ist einfach die Zahl der Werke, die gespielt werden, geschrumpft. Ich erinnere mich, dass ich erstaunt war, als ich 1985 in die USA kam, wie viel mehr dort auch französisches Repertoire gespielt wird als hier in Deutschland. Also die unbekannten Chabriers und Faurés und all diese Werke, die im normalen Konzert des BSO (Boston Symphony Orchestra) erklingen. Da war wesentlich mehr im Repertoire. Das hat natürlich auch damit zu tun, dass es auch aus politischen Gründen einen ganz starken französischen Einfluss gab nach dem Ersten Weltkrieg. WR: Charles Münch. RB: Charles Münch und andere, auch Koussewitzky war ein Vertreter des französischen Geschmacks. Aber ich sehe mehr und mehr, wie das Repertoire kleiner wird. Und von Mahler werden vor allem die 2. und die 3. gemacht – wann wird mal die 6. gespielt? WR: Ja, eben, die hat eben nicht diesen Musikfestcharakter mit Chorsatz und Lied dazwischen. RB: Aber insgesamt sehe ich das mit großer Skepsis, also zumindest von meiner Erfahrung drüben, mit der Sorge, dass da doch eine Ära zu Ende geht. Du bist sehr viel optimistischer, weil du bei deinen eigenen Stücken eine steigende... WR: Gut, ich kann mich nicht selber zum Maßstab machen, aber du hast mich vorhin gefragt, wie ich selbst das erlebe als Komponist. Selbstverständlich sehe ich, dass eine Haltung sich verändert, eine Haltung, die einen Wertekanon voraussetzt. Das kann ich aber nicht unbedingt immer nur bedauern. Das hat sich ja öfter geändert. RB: Aber wenn es die Präsentation deiner Musik tangiert, dann... WR: Das tut es ja, sicher tut es das, natürlich. Aber ich kann mich doch nicht hinter Wertekanons verstecken, die „folgerichtig” zu mir führen! RB: Mir ist in Berlin aufgefallen, dass Leute buhten bei den Berg-Orchesterstücken, weil sie ihnen zu kompliziert waren – und sie sind ja auch kompliziert – aber das Philharmonie-Publikum, selbst wenn Abbado dirigiert, buhte auch nach einer Uraufführung von Kurtág. WR: Na ja, das ist ja immer sehr relativ. RB: Das normale philharmonische Konzertpublikum. Hat man versäumt, es rechtzeitig vorzubereiten, wenn denn der Ausdruck erlaubt ist: es zu „erziehen“? WR: Zur Kunst „erziehen”? Ich bin skeptisch. Nur Anschauung lehrt. Gut, da sitzen 2.000 Leute und vier benehmen sich rüpelhaft, die hört man. Die Nachdenklichen hört man nicht. RB: Das scheint mir zu optimistisch. Es waren mehr als vier. WR: Ja, zwölf. Es sind sowieso immer dieselben... RB: Mehr, die sich laut artikulieren, und die große Menge ist apathisch und lässt es über sich ergehen und ein paar sind es nur, die richtig applaudieren. Insgesamt finde ich, dass auch die Orchester seit vielen Jahrzehnten versagt haben in Bezug auf die zeitgenössische Musik, die haben ihre Schuld. WR: Ich möchte mich nur zu gern deinem Pessimismus anschließen, nur, ich finde das auf die Dauer unproduktiv für mich selbst, weißt du? Natürlich kann ich resigniert dasitzen, oh, es werden von Beethovens Symphonien nur noch die und die gespielt. Ich kann ja auch froh sein, kann sagen... RB: Von dir werden Stücke nicht ein zweites Mal gespielt? WR: Ja, oder nicht ein drittes Mal, denn zum zweiten Mal werden sie inzwischen gespielt. Und da ist man ja schon privilegiert, nicht? Man kann aber auch so sagen: Es gab ja Zeiten, da wurden zeitgenössische Stücke auch nur einmal gespielt, nämlich bei Bach. RB: Nicht ganz. Er hat sie ja immer wieder recycelt. WR: Eben drum. RB: Das war aber auch eine andere Situation, das war Musik, die war für eine bestimmte Funktion geschrieben, eine Kantate für einen bestimmten Sonntag, die konnte er im nächsten Jahr am selben Sonntag wieder verwenden. WR: Na ja, du kannst polemisch sagen, Orchesterstücke von zwölf Minuten Dauer sind auch für eine bestimmte Situation geschrieben, nämlich als Einleitungsstücke in ein Sinfoniekonzertprogramm. Die sind auch funktional. RB: Ja, wie es ja die alte Sinfonie war. Die alte Sinfonie war ja auch eine Ouvertüre. WR: Ja, und das zeitgenössische Stück im Programm der 60er-, 70er-, 80er-Jahre ist ja nichts anderes als dieses Ouvertürenstück. Da kannst du die ganze Produktion von Stücken dieser Dauer auf diese eine soziale Funktion hin beziehen. Teil 2 * Aufführen! * Keine Angst vor der Moderne * Selbsterforschung * „Ein garstig Lied!“ * Zeuge in eigener Sache? * Verdächtiger Zug zum System * „Musik ist Freiheit“ * Stichwort Verantwortung * Musikalische Logik