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Mit einer gewissen Süffisanz könnte man heute behaupten, daß die maßgeblichsten musikalisch-künstlerischen Produkte diejenigen sind, die sich – partiell oder total – der Erfassung durch die GEMA entziehen. Vergleichbar ist dies den Tendenzen von Musikwerken, sich ihrer Reproduzierbarkeit, mithin ihrer Verwertbarkeit, zu verweigern. Große Kunst stand schon immer mehr oder weniger im Widerspruch zu den Mechanismen ihrer Vernutzung, ja sie scheint gerade aus den Reibeprozessen mit diesen neue formale und inhaltliche Energien zu ziehen.
Das Bewertungssystem der GEMA ist vom Stand heutigen Komponierens meilenweit entfernt und hoffnungslos überfordert. Und so schafft sie, hechelnd wie eine Meute von Windhunden hinter dem listigen Fuchs, immer wieder neue Kriterien, um den eintreffenden Partituren artgerechte Schubfächer zuzuordnen – aber was sage ich: Partituren? Bei solch ablegbaren Dokumenten bewahrte sich die GEMA bislang immer noch Handlungsspielraum.
Aber was macht sie mit Konzeptkunst und Happenings, mit graphischen Improvisationsanweisungen, mit Geräuschkatalogen, mit aleatorischen Elementen und Zufallsprozessen, mit Computerprogrammen, die liveelektronisch ein paar lose aufs Blatt geworfene Noten und Spielanweisungen maßgeblich (und hierin steckt die eigentliche künstlerische Arbeit) beeinflussen? Ist ein Duo mit Tonband und Echtzeitverarbeitung immer noch ein Duo im herkömmlichen Sinn? Gebührt einer Cage’schen Blattsammlung mit zufällig ermittelten Notenwerten für mehr als hundert Spieler und einer Dauer von 90 Minuten die Einstufung als großes Orchesterwerk? Wie will man die Quint H-Fis von La Monte Young, die „für eine lange Zeit" gehalten werden soll, urheberrechtlich und verwertungstechnisch einordnen?
All dies wird vielleicht noch unübersichtlicher, wenn es ins Multimediale geht: Musikalisches Spiel, das von einem ablaufenden Film nach genau festgelegten Kriterien gesteuert wird, die Installation, die von den Bewegungen der sie Betrachtenden klanglich gesteuert wird, ein Textvortrag – zum Beispiel John Cages „Writing through Finnegan’s Wake" –, der nach musikalischen aber auch syntaktischen Kriterien strukturiert wurde.
An all diesen Schwierigkeiten ist selbstredend das künstlerische Tun nicht schuld, wenn auch ganz hintere Musikhochschul- oder Konservatoriumsästheten die These „Das ist keine Musik/Kunst mehr" in die Welt setzen und dadurch diesen kreativen Tätigkeiten ihre Verwertungs- wie Vergütungsberechtigung abzusprechen suchen. Auf dieses Pferd regressiven Denkens setzt die GEMA natürlich nicht. Gleichwohl wäre es für sie an der Zeit, sich einmal grundsätzlich andere Einstufungskriterien zu überlegen.
Das Problem ist, daß sich die ästhetischen Projekte gerade den Gesetzen ihrer direkten Wiederverwertbarkeit entziehen und auf spontan schöpferischen Neuansatz bei jeder „Interpretation" (auch dieses Wort stimmt partiell nicht) setzen. Der Interpret bekommt eine maßgebliche produzierende (also nicht allein reproduzierende) Funktion. Auch dessen Arbeiten verdient seitens der GEMA gesonderte Aufmerksamkeit. Und zugleich kann man die Arbeit des experimentellen Komponisten, auch wenn sie schwer zu kategorisieren ist, nicht einfach dem freien Feld zum beliebigen „Abschuß" überlassen.
Es wäre an der Zeit, daß sich die GEMA nachdrücklich mit den auf experimentellen Gebieten arbeitenden Musikern zusammensetzt mit dem Versuch, den Kriterienkatalog nicht ins noch Unübersichtlichere zu erweitern, sondern ihn zu straffen, zu verschlanken, durchschaubarer zu machen. Gewiß würden dadurch die Klagen über angebliche oder auch wirkliche Ungerechtigkeiten nicht abreißen, aber die Richtlinien würden erst einmal unstrittig klar machen, woran der Künstler und auch der Verwertende ist.