Wenn bei uns der Groschen fällt...

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begann die bürgerliche Musikkultur sich zunehmend zu verselbständigen und damit aus der Vorherrschaft von Adel und Kirche zu lösen. Infolgedessen zwang das sich rasch entwickelnde öffentliche Konzertleben die Komponisten, sich um ihre Einnahmen selbst zu kümmern. Häufig als Solovirtuose oder Dirigent an den Aufführungen ihrerWerke beteiligt, überwachten die Komponisten auch gleich noch an den Eingangstüren der Konzertsäle das Inkasso für die Eintrittskarten; so kassierte der im Finanziellen extrem mißtrauische Paganini vor seinen glanzvollen Auftritten höchst persönlich das Eintrittsgeld beim Publikum. Im Grunde aber blieben die Musikerautoren, wie ehedem, auf die mehr zufällige, häufig wechselnde Huld ihrer fürstlichen oder kirchlichen Dienstherren angewiesen. Sie verfügten über keinerlei gesetzliche Möglichkeiten, sich die öffentliche Verwertung ihres geistigen Eigentums honorieren zu lassen. Als Urheber gingen sie fast immer leer aus, es sei denn, ein wohlhabender Gönner gab ein Werk in Auftrag und bezahlte es auch. 1788 schließlich wurde in den Vereinigten Staaten von Amerika das geistige Eigentum unter den Schutz der neu entworfenen Verfassung gestellt, und bereits 1791 und 1793 folgte Frankreich mit den Revolutionsgesetzen „propriété, litteraire et artistique". Das modernste Urhebergesetz der damaligen Zeit schuf 1837 das nach dem Wiener Kongress zur europäischen Großmacht aufgestiegene Preußen mit seinem „Gesetz zum Schutze des Eigentums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und Nachbildung". Zur Geschichte Noch vor der Gründung des deutschen Kaiserreiches entstand 1870 das „Gesetz betr. das Urheberrecht an Schriftwerken, Abbildungen, musikalischen Kompositionen und dramatischen Werken", dem 1901 – durch die Initiativen von Richard Strauß, Friedrich Rösch (Komponist und Jurist) und Hans Sommer (Komponist und Mathematiker) – das „Gesetz betr. das Urheberrecht an Werken der Literatur und Tonkunst" (LUG) folgte, das erst 1965 durch das noch heute geltende „Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte" abgelöst wurde (zur Geschichte des Urheberrechts vergleiche Schricker/Vogel). Erst durch die neue Gesetzgebung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde dem Urheber – der zunächst nur das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht an seinen Werken besaß – auch das Recht an den öffentlichen Aufführungen dramatischer, musikalischer und dramatisch-musikalischer Werke zugestanden. In der Praxis änderte sich dadurch besonders für die Komponisten die Situation wesentlich. Bei Büchern zum Beispiel wird das Lizenzgeld gleich beim Verkauf fällig. Der Autor rechnet direkt mit seinem Verleger ab. Das heißt, die Vertragsverhältnisse sind ebenso wie der Tantiemenfluß für die Literatururheber überschaubar. Einem Komponisten ist es weder möglich, sämtliche öffentliche Aufführungen seiner Werke zu überwachen, noch mit jedem Veranstalter Vereinbarungen über Aufführungserlaubnis oder zu zahlende Vergütung zu treffen, noch weniger, das Geld dann auch tatsächlich in jedem Fall zu kassieren. Hier konnte nur eine Institution helfen, die sowohl den Autoren als auch den Verwertern, sprich Nutzern, auf Basis der gesetzlich gegebenen Vorlagen die vom einzelnen nicht zu bewältigende Arbeit abnahm. Die Entstehungsgeschichte der ersten musikalischen Verwertungsgesellschaft der Welt wird sehr anschaulich, vor allem aber wahrheitsgemäß, aus Paris berichtet: „Im Jahr 1847 besuchte der Komponist Ernest Bourget in Begleitung seines Kollegen Victor Parizot das Pariser Konzert-Kaffee Ambassadeurs. Bourget war zu der Zeit ein beliebter Komponist von Chansons und Chansonettes Comiques. Das Orchester spielte unter anderem die Musik von Bourget. Als der Kellner dem Komponisten die Rechnung für das von ihm und seinem Kollegen getrunkene Zuckerwasser, das zu jener Zeit ein Mode- und Luxusgetränk war, präsentierte, verweigerte Bourget die Bezahlung und machte eine Aufrechnung mit dem Hinweis, daß das Orchester wiederholt – und ohne dafür zu bezahlen – seine Musik gespielt habe; also Zuckerwasser gegen das Spielen seines Stückes. Der Präzedenzfall Der Streit zwischen dem Komponisten und dem Wirt wurde vor Gericht ausgetragen. Dem Wirt wurde vom Tribunal de Commerce de La Seine am 8. September 1847 verboten, Stücke des Komponisten ohne dessen Genehmigung zu spielen. Damit wurde zum ersten Mal das im französischen Gesetz von 1791 verankerte, dem Urheber zustehende ausschließliche Recht zur öffentlichen Aufführung auch in der Praxis durchgesetzt. Und am 26. April 1849 verurteilte die Cour d’Appel de Paris den Wirt des Ambassadeurs auf Schadenersatzzahlung – das heißt hier: zur Zahlung einer Vergütung – an Bourget. Vor dem Hintergrund dieses Erfolges schlossen sich die Komponisten Bourget, Parizot und Paul Henrion sowie der Verleger Jules Colombier zur gemeinsamen Verwaltung der Aufführungsrechte an ihren Musikwerken, zu einer „Agence Centrale", der Vorgängerin der SACEM, zusammen" (Vgl. Ferdinand Melichar, 1983, S.1) – aus „Wesen der Verwertungsgesellschaften" von Prof. Dr. Reinhold Kreile und Prof. Dr. Jürgen Becker (Sonderdruck des Handbuch der Musikwissenschaft, 1997). Die SACEM (Société des Auteurs et Compositeurs et Editeurs de Musique), – am 28. Februar 1851 in Paris gegründet, ist die erste musikalische Verwertungsgesellschaft der Welt im heutigen Sinne. In Deutschland wurde 1903 die „Anstalt für musikalische Aufführungsrechte" (AFMA) gegründet; wesentlich beteiligt daran war die „Genossenschaft Deutscher Tonsetzer" (GDT), deren Vorstand und Beirat die Komponisten Richard Strauß, Engelbert Humperdinck, Friedrich Rösch, Eugen d’Albert und Gustav Mahler angehörten. Die von der AFMA festgelegten Prinzipien und die Philosophie dieser ersten, deutschen Verwertungsgesellschaft haben auch für die „Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte" GEMA ihre Gültigkeit behalten. In einer von der AFMA 1904 herausgegebenen Denkschrift heißt es: „Die Anstalt verfolgt keinerlei privatwirtschaftliche Zwecke. Sie ist nur eine Vermittlungsstelle. Einen Reservefonds sammelt sie nicht. Ein Geschäftsgewinn ist für sie ausgeschlossen. Von den eingegangenen Gebühren werden die Verwaltungskosten abgezogen, ferner ein Betrag von 10 Prozent für die Unterstützungskasse der Genossenschaft. Sämtliche übrigen Einnahmen werden bis auf den letzten Pfennig an die bezugsberechtigten Tonsetzer, Textdichter und Verleger verteilt" (Die Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht, Denkschrift der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, Berlin 1904, S. 46). Die vielfältigen Pfade, die schließlich zur heutigen GEMA führten, hier im einzelnen nachzuzeichnen, würde den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen, denn während der Weimarer Republik entstanden weitere Urheberverwertungsgesellschaften, die sich zum Teil spalteten, dann neu fusionierten und schließlich 1933 von Propagandaminister Goebbels’ Reichsmusikkammer liquidiert und in der STAGMA (Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte) neu zusammengefaßt und politisch gleichgeschaltet wurden. Nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches ging daraus auf Veranlassung der Alliierten (Verfügung Nr. 55c vom 24.8.1947) die GEMA hervor, die sich unter der Leitung Prof. Dr. h.c. Erich Schulzes zu einer demokratisch orientierten Urheberrechtsgesellschaft entwickelte. In Österreich war inzwischen die AKM entstanden (Staatlich genehmigte Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Verleger) und in der ehemaligen DDR 1951 die staatlich gelenkte AWA (Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte auf dem Gebiet der Musik). Seit nahezu zehn Jahren leitet Prof. Dr. Reinhold Kreile die Inkassogesellschaft GEMA. Die inzwischen 50.000 Mitglieder führt er effektiv durch die Stromschnellen der internationalen Urheberverflechtungen, die Kompetenzansprüche der multinationalen Tonträgerindustrie und die ständigen Musikmarktveränderungen infolge technischer Innovationen mit juristischer Kompetenz, virtuoser Diplomatie und sublimer Eloquenz. Die GEMA nimmt die Rechte ihrer Mitglieder – die aus drei Sparten (Kurien) bestehen: Komponisten, Textdichter und Verleger (einschließlich der Rechtsnachfolger verstorbener Mitglieder) – in treuhänderischer Verwaltung wahr. Dies sind einerseits die Aufführungs- und Senderechte, andererseits die mechanischen Vervielfältigungsrechte (von Schallplatten, Kassetten, Tonbändern etc.) und die damit verbundenen weiteren Werknutzungsrechte. Das alles firmiert unter dem sogenannten „Kleinen Recht" – im Gegensatz zum „Großen Recht" für musikalische Bühnenwerke, deren Tantiemen zwischen Autor und Verleger bzw. dem Theater direkt abgerechnet werden. Der Zweck des Vereins Die Rechtsfähigkeit wurde der GEMA staatlich verliehen, ihr Zweck und Ziel sind in Paragraph zwei der Satzung definiert: „Zweck des Vereins ist der Schutz des Urhebers und die Wahrnehmung seiner Rechte im Rahmen dieser Satzung. Seine Einrichtung ist uneigennützig und nicht auf die Erzielung von Gewinn gerichtet". Das Bundespatentamt und darüber das Bundesjustizministerium sind die staatlichen Aufsichtsbehörden der GEMA, die ihre Mitglieder in angeschlossene, außerordentliche und ordentliche unterscheidet. Die Verwaltung der GEMA wird von den zwei Generaldirektionen in Berlin und München geleitet, zwölf Bezirksdirektionen geben diesem wirtschaftlichen Verein mit rund 1100 Angestellten seine bundesweite Struktur. Bi- und multilaterale Verträge sichern die Zusammenarbeit mit den ausländischen Urheberrechtsgesellschaften. Die jährliche Mitgliederversammlung, bestehend aus den ordentlichen Mitgliedern aller drei Kurien und den Delegierten der angeschlossenen und außerordentlichen Mitglieder, wählt im Dreijahresrhythmus den Aufsichtsrat (sechs Komponisten, fünf Verleger, vier Textdichter), der die Geschäfte des Vorstandes und Generaldirektors kontrolliert, Beschwerden der Mitglieder oder Aufsichtsbehörden nachgeht und in den verschiedenen Ausschüssen grundsätzliche Arbeit leistet, wie im Wirtschaftsausschuß, Tarifausschuß, Programmausschuß, Werkausschuß, Wertungsausschuß und in der Verteilungsplankommission." Die berufsbedingten grundverschiedenen Interessenlagen zwischen Autoren und Verlegern zum Beispiel, aber auch zwischen Textdichtern und Komponisten oder U (Unterhaltungs)- und E (ernster)-Musik zeigen sich in oft deutlich divergierenden Meinungen zu notwendigen Veränderungen des Verteilungsplanes oder in abweichenden Lösungsvorschlägen zu anderen aktuellen Forderungen des Tages. Denn wenn’s ums Geld geht, und darum geht’s bei einer Inkassogesellschaft wie der GEMA in jedem Fall, sind der Toleranzbereitschaft auch in dieser Solidargemeinschaft rasch Grenzen gesetzt. Um die Besitzstände der verschiedenen GEMA-immanenten Gruppierungen in einer dem öffentlichen Musikverbrauch angemessenen Balance zu halten, Minderheiten vor ungerechtfertigten Auszehrungen zu schützen, die Altersversorgung und Sozialleistungen abzusichern, dabei notwendigen Neuerungen auf den Weg zu helfen, gilt es für die GEMA-Mitglieder, wie für die Verwaltung, sowohl intern als auch nach außen, mit Geschick, Gespür und kreativer Intelligenz zu agieren. Zusätzlich muß den sich ständig ändernden Verhaltensmustern des Musikmarktes Rechnung getragen, müssen nationale Gesetze den EU-Vorschriften angepaßt werden, ohne dabei die eigene Identität zu opfern. Fehlende Einsichten Ein anderes Problem ist, daß noch immer große Teile der Musikverbraucher Einsicht in die Notwendigkeit finanzieller Ausgaben für die Nutzung urheberrechtlich geschützter Musikwerke vermissen lassen. Die Aufgabe der GEMA-Verwaltung, den Urhebern die ihnen gesetzlich zustehenden Tantiemen zuzuführen, wird so ganz erheblich und oft sogar sehr kostenträchtig erschwert. Dabei ermittelte bereits 1990 das Münchner „Institut für Wirtschaftsforschung" (IFO) den Anteil der aus urheberrechtlich geschützten Werken an der gesamten bundesdeutschen Bruttowertschöpfung – damals noch ohne die neuen Bundesländer – mit annähernd drei Prozent, das ergibt eine Geldsumme von etwa 55 Milliarden Mark. Die Anzahl der hierzu einbezogenen Arbeitsplätze belief sich auf rund 799.000, das waren damals 3,1 Prozent aller Erwerbstätigen (inklusive Schallplattenläden, Musikinstrumentenbau und so weiter). An diesem Zahlenvergleich wird deutlich, welcher gesamtwirtschaftliche Stellenwert der urheberrechtlichen Tätigkeit heute – und natürlich auch künftig – zuzumessen ist. Dazu sollte man wissen, daß in der Bundesrepublik – nach den USA und Japan – der drittgrößte Musikmarkt global den begehrlichen Blicken aller Musikurheber offensteht. Davon profitieren besonders die Autoren aus dem anglo-amerikanischen Raum, die kaum auf eine Übersetzung ihrer Werke angewiesen sind. Zählt man dann noch in den Fernsehzeitungen die täglichen Ausstrahlungen US-amerikanischer Spielfilme, Seifenopern und Serien, wird schnell ersichtlich, daß der größte Teil des imponierend hohen GEMA-Inkassos ins Ausland abfließt. Dabei ist beachtenswert, daß das kontinentaleuropäische Urheberpersönlichkeitsrecht den Autoren eine weitaus positivere Legitimationsgrundlage gewährt als das angelsächsische Copyright, das den Verlegern mehr Rechte einräumt und das in geistigen Schöpfungen zuallererst eine wohlfeile Handelsware sieht. Freilich zeigen sich inzwischen hierzulande bei gewissen Autoren merkwürdige Tendenzen zu einem grotesken Werterelativismus, der die kriminelle Energie zur wundersamen Geldvermehrung als Kavaliersdelikt verniedlicht, was für das Gleichgewicht des GEMA-Verteilungsplans Probleme schafft. Sang man Ende der dreißiger Jahre „Ich brauch keine Millionen, mir fehlt kein Pfennig zum Glück", so tönt es heute symptomatisch: „Ich wär’ so gerne Millionär!". Was nicht heißt, daß der Komponist Peter Kreuder oder der Textdichter Fritz Beckmann einem pathologischen Hang zur Armut frönten, noch, daß die sächsischen „Prinzen" bemüht sind, ihren einzigen Lebenssinn im Millionärsdasein zu sehen. Die Zentrifugalkraft des ständigen Wechsels erfordert, allzu gewitzten Auslegungsmöglichkeiten des GEMA-Verteilungsplanes zu begegnen, was in der jährlichen Mitgliederversammlung in oft spannenden Diskussionen abgehandelt wird. Der GEMA-Verwaltung bleibt dann die diffizile Aufgabe, die jährlichen Veränderungen des GEMA-Regelwerkes in die Praxis umzusetzen, was allerdings auch heißt, unzufriedenen, sich benachteiligt fühlenden Mitgliedern in oft langwierigem Briefverkehr die Umsetzungsnotwendigkeiten der Versammlungsbeschlüsse zu erläutern. Nicht immer wird steinern gefügte Uneinsichtigkeit damit ausgeräumt. Derzeit entzünden sich Divergenzen innerhalb der Mitgliedergemeinschaft an einem neuen Verfahren zur Ermittlung der Aufführungszahlen der Werke in Live-U-Musikveranstaltungen. Die GEMA ist im Interesse aller Mitglieder gehalten, die wirklichen Aufführungszahlen eines Werkes mit höchstmöglicher Genauigkeit zu ermitteln. Da aber nur für ein Siebtel aller U-Musikveranstaltungen Programme bei der GEMA-Verwaltung eingereicht werden, muß eine Annäherung an die realen Aufführungsziffern hochgerechnet werden. Das geschah bisher auf einfachste Weise, indem die verfügbaren U-Musikprogramme mit der Zahl Sieben multipliziert wurden. Das führte zu Verwerfungen, benachteiligt wurden Komponisten, die weitaus mehr Aufführungen ihrer Werke hatten, als die eingereichten Programme auswiesen. Bevorteilt waren die Komponisten, deren Werke weniger Aufführungen hatten, als der Multiplikator ihnen zugestand. Durch das neue Hochrechnungsverfahren PRO, nach Prof. Dr. Arminger, werden weitaus realitätsnähere Aufführungszahlen ermittelt, als dies bisher möglich war. Dieses verbesserte Hochrechnungsverfahren bedeutet für etliche Komponisten – besonders für solche, die fast ausschließlich regionale Aufführungen vorzuweisen haben – eine unerwartete Reduzierung ihrer Einnahmen. Freilich erzeugt eine jahrelang genossene Überbezahlung kein Gewohnheitsrecht, zumal dies auf Kosten anderer Kollegen geschah, deren Werke vom Musikverbraucher, also dem Publikum, tatsächlich immer wieder länderweit verlangt und gehört werden. Vorstand und die von der Mitgliederversammlung in den Aufsichtsrat gewählten Mitglieder – die von dem PRO-Verfahren in gleicher Weise positiv und negativ betroffen sind, werden bei der diesjährigen Jahresversammlung gemeinsam mit den Betroffenen einen Härteausgleich für die nächsten zwei Jahre diskutieren, um die schlimmsten sozialen Verwerfungen abzufedern. Gefährdungen Die Beschlußfassungen für solche notwendigen Korrekturen werden durch die selbstverständlich verschiedenen Interessenlagen der einzelnen Musikgattungen innerhalb der GEMA-Mitgliedergemeinschaft zwar erschwert, gefährdet aber erst durch linke Machenschaften der Interessenvertreter einer puren Geldgier, die jenseits jeglicher wahren künstlerischen Intention agieren. Deren Berufswahl darf sich in ihrem neurotischen Lebensgefühl durch einen auf sie zutreffenden Ausspruch aus Goethes „Faust" repräsentiert sehen: „Nach dem Golde drängt – Am Golde hängt – Doch alles". Solche von moralischen Skrupeln enthemmte Minderheiten gibt es inzwischen in allen Bereichen unserer heutigen Gesellschaft. Die absolute Mehrzahl der GEMA-Mitglieder jedoch lebt in einem ausbalancierten Verhältnis mit ihren künstlerischen, moralischen wie ökonomischen Intentionen in der außerordentlichen Vielfalt dieser besonderen Solidargemeinschaft. Sie gibt den Autoren vor allem die Möglichkeit, in einer freien, marktwirtschaftlich orientierten Gesellschaft von ihrer künstlerisch-musikalischen Arbeit angemessen leben zu können – oder wie Goethe es zu seiner Zeit in einem Brief an den Komponisten und Musikfeuilletonisten Ferdinand Hiller formulierte: „Wer mit holden Tönen kommt, überall ist er willkommen." Karl Heinz Wahren Präsident des Deutschen Komponisten-Interessenverbandes und Mitglied des GEMA-Aufsichtsrates