Nicht mehr und nicht weniger als ein gebautes Wunder erwartete die Welt, als am 11. Januar 2017 die Elbphilharmonie ihre Pforten öffnete. Der Große Saal würde einer der zehn besten Konzertsäle überhaupt, das stand für die Beteiligten fest. Ob des Saalklangs seien bei den ersten Proben des NDR Elbphilharmonie Orchesters im Herbst 2016 Tränen der Ergriffenheit geflossen, hieß es: ein für die Spannungsdramaturgie hochwillkommenes Aperçu.
Doch der Traum vom Märchenschloss zerplatzte unsanft an der Realität. Die Eröffnungszeremonie mit Bundeskanzlerin und Bundespräsident fand ein höchst divergentes Echo in der Fachwelt: Während die „Neue Zürcher Zeitung“ den Jubel der Hamburger berechtigt fand, nannte die „Süddeutsche Zeitung“ sogar die Akustik des berüchtigten Münchner Gasteig grandios im Vergleich zur Elbphilharmonie. Weltklasse gehe anders, ätzte die „Welt“, und die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ resümierte: „Dieser Konzertsaal kennt keine Gnade“.
Das ist polemisch ausgedrückt, was sich als genereller Eindruck festgesetzt hat: Der Saal klingt hell und transparent, man hört einfach alles. Nachdem Thomas Hengelbrock und das NDR Elbphilharmonie Orchester bei der Eröffnung Nerven gezeigt und das Weltklasseniveau um einiges verfehlt hatten, debütierte als erster internationaler Klangkörper das Chicago Symphony Orchestra unter Riccardo Muti – und räumte ab. Samtige Klangfarben, Kohärenz der Tongebung, Raumklang, alles da, alles perfekt. Die Rezensenten waren selig, das Publikum sowieso. „Wir fühlten uns sehr komfortabel“, sagte Muti hinterher dem „Hamburger Abendblatt“. Die Halle sei „sehr ehrlich“.
Ist die Akustik nun eine Zumutung oder eine Offenbarung? Darüber herrscht auch 15 Monate nach der Eröffnung alles andere als Einigkeit. Der Klang eines Saals ist ein Amalgam aus Schallwellen und Befindlichkeit. In der Wirkung auf den Hörer sind objektive physikalische Gegebenheiten und subjektives Empfinden kaum zu trennen. Obendrein fließen optische Eindrücke und musikalischer Geschmack, Tagesform, Vorerwartung und dergleichen mehr mit ein.
Bedingt durch die Maße des Kaispeichers, auf dem die gläserne Welle der Elbphilharmonie aufsetzt, ist die Grundfläche des Saals vergleichsweise gering. Deshalb steigen die Ränge um die Bühne herum steil an. Für Schallräume hinter den Sitzreihen, wie sie etwa die Philharmonie de Paris aufweist, ist da kein Platz. In der relativen Enge kann sich der direkte Klang kaum mit dem Nachhall verbinden. Unter anderem daraus erklärt sich der klare, geradezu digitale Klang. Dem Zeitgeist entsprechend hat der Akustiker Yasuhisa Toyota alles Raunen, alles Geheimnisvolle, Uneindeutige verbannt. Die Trennschärfe der Akustik fällt auch Konzertbesuchern auf. „Man kann jedes einzelne Instrument hören“, sagen sie dann.
Toyotas Kollege Karlheinz Müller, der für die Akustik des Schuhschachtel-Saals der Lübecker Musik- und Kongresshalle (MuK) verantwortlich zeichnet, bescheinigte seinem eigenen Werk denn auch, dessen Klang sei weicher, wärmer und weniger direkt als der der Elbphilharmonie. Soweit, so nachvollziehbar. Aber ob die MuK deshalb auch die bessere Akustik hat, wie Müller zu Protokoll gab, wer sollte das beurteilen? Die Kriterien gilt es erst zu entwickeln, und sie sind für jedes Genre, für jede Besetzung und jedes Repertoire andere.
Sänger haben es in der Elbphilharmonie oft nicht leicht. Wenn sie an der Rampe stehen, singen sie nur in Richtung des Parketts, ohne dass sich der Klang wie etwa bei einer Schuhschachtelform im Raum verbreiten könnte. Dann sind sie schon von den Seitenplätzen aus schwer zu hören, von den Plätzen hinter der Bühne fast gar nicht. Valery Gergiev platzierte sein Solistenensemble für Tschaikowskys „Jolanthe“ hinter den Streichern, mithin näher an den rückwärtigen Rängen. Von dort entstand tatsächlich ein Mischklang. Wird Sprache verstärkt, ist das richtige Maß eine Gratwanderung. Die Stimme der Schauspielerin Katja Riemann war bei Saint-Saëns’ „Karneval der Tiere“ im Verhältnis zu den Instrumenten exzellent ausbalanciert, bei der Chansonsängerin Ute Lemper hingegen verzerrte die Verstärkung die Stimme und die dynamische Relation zum Orchester gleich mit.
Die Musikerperspektive
Wie es den Künstlern auf der Bühne geht, dazu gibt es vermutlich mehr Meinungen als Musiker. „Die Akustik ist für mich eine der freiesten, wildesten überhaupt“, schwärmt der Pianist Igor Levit. „Ich kann alles tun, was ich will.“ Manche Orchestermusiker berichten, dass sie einander gut hören könnten, andere finden, sie hörten nur sich selbst – und wieder andere kritisieren hinter vorgehaltener Hand, ein Gruppenklang sei kaum herzustellen.
Wenn der Saal einem nichts schenkt, muss man die Klangfarben, die weichen Endsilben und Legati sehr bewusst erzeugen. Das ist oft harte Arbeit. Anders als der coole Maestro Muti erzählte Simon Rattle nach seinem Debüt mit den Berliner Philharmonikern dem „Hamburger Abendblatt“, er habe intensiv mit dem Orchester geprobt, um den Klang zu finden, der funktioniere, aber dann habe der Saal ihnen sehr viel zurückgegeben.
Am Eröffnungsabend mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester saß auch Kent Nagano im Publikum, Chefdirigent des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. In der Pause freilich war der Weltstar nicht im Prominentengemenge zu finden, sondern zog sich in einen Winkel auf der Plaza zurück, um seinen Eindrücke zu sortieren. Zwei Tage später zogen er und sein Orchester mit der Uraufführung von Jörg Widmanns Oratoriumsspektakel „Arche“ in die Elbphilharmonie ein. Es wurde ein Triumph, auch klanglich. Nichts wirkte harsch oder trocken oder faserte aus. Nagano hat reichlich Erfahrung mit neuen Sälen. Auch im Frühjahr 2018 äußert er sich noch vorsichtig: „Die Akustik der Elbphilharmonie ist außergewöhnlich. Wie bei allen neuen Sälen ist aber eine Phase der Feinabstimmung von Akustik und Klangästhetik nötig. Ich glaube, dass nach etwa zwei bis drei Jahren, in denen sich Saal und Musiker aneinander anpassen, die Elbphilharmonie ihr großartiges Potenzial voll entfalten wird.“
Nun hat Yasuhisa Toyota dem Saal keine variablen Parameter mitgegeben. Weltklassesäle wie der Wiener Musikverein, die Bostoner Symphony Hall oder die Suntory Hall in Tokio kämen alle ohne variable Elemente aus, teilt er mit. Was sich aber verändert, ist die Bausubstanz. „Der Saal klingt immer besser“, sagt der Cellist Daniel Müller-Schott, der bereits mehrfach zu Gast war. „Am Anfang klang er viel härter und direkter. Ich kenne das von neuen Instrumenten. Wenn die ganz frisch sind, braucht das lebendige Material, das Holz ein bisschen Zeit, um sich einzuschwingen. In den Sälen ist das auch so. Auch die Berliner Philharmonie soll zu Beginn ganz anders geklungen haben.“
Müller-Schott ist begeistert von den kammermusikalischen Qualitäten. Dass der Saal noch die zartesten piani transportiert, stellte der Countertenor Philippe Jaroussky schon bei der Eröffnung unter Beweis. Nur begleitet von einer Harfe, sang er von einem der oberen Ränge herab. Und ein paar Wochen später schlug Benjamin Brittens introvertierte Opernparabel „Curlew River“ für eine Handvoll Sänger und ein paar Begleitinstrumente das Publikum hörbar in ihren Bann.
Grassierende Rücksichtslosigkeit
Damals, im Februar 2017, war alles noch frisch: der Saalboden, die Euphorie, aber auch die Ehrfurcht des Publikums. Je länger der Konzertbetrieb läuft, desto deutlicher treten Parameter hervor, die die Bedeutung der Akustik für den Konzerteindruck relativieren. So hat es sich eingebürgert, nach jedem Satz zu applaudieren, unabhängig vom Charakter des Satzendes. Die Unruhe im Saal ist über das Jahr nach dem Eindruck regelmäßiger Konzertbesucher gewachsen. Meinte man in den ersten Wochen noch die Andacht der Leute zu spüren, so ziehen sie mittlerweile unbekümmert Reißverschlüsse auf oder murmeln in Satzanfänge hinein. Als kürzlich das Hagen Quartett sein Konzert mit Beethovens op. 18 Nr. 3 begann, ging der pianissimo-Beginn im Geräuschteppich unter. Selbst an den introvertiertesten Stellen standen Besucher auf und verließen den Saal. „Ich kann mich hier nicht konzentrieren“, klagte eine Hörerin in der Pause. „Ich habe immer Angst vor dem nächsten Huster.“
Das Publikum kommt zu weiten Teilen eben nicht um der Musik willen. „Die Elbphilharmonie ist eine Eventbude“, sagt die Musikerin eines Spitzenensembles, sie fühle sich missbraucht. Es fragt sich, welche Rolle die optische Gestaltung des Großen Saals für die grassierende Rücksichtslosigkeit spielt. Anders als eine Schuhschachtel zentriert die Weinbergsform den Blick nicht, sie streut ihn. Obendrein ist nicht nur das Holz des Bühnenbodens cremefarben, auch das Licht bleibt vergleichsweise hell. Wer will, kann den Abend damit zubringen, die gegenüberliegenden Ränge zu beobachten, statt zuzuhören.
Die Elbphilharmonie ist ein „Haus für alle“ geworden, wie der Generalintendant Christoph Lieben-Seutter es einst formulierte. Von Hamburger Klassikliebhabern freilich ist immer wieder zu hören, der Saal sei ja wunderbar – aber um der Musik willen gingen sie dann doch lieber in die Laeiszhalle.