Keineswegs selten wird Dirigenten – und gerade von arglosen Bewundern – die Frage gestellt: Was machen Sie eigentlich tagsüber? Dahinter verbirgt sich die obligate Vorstellung vom charismatischen Künstler-Genie, das abends vors Orchester oder ans Opernpult tritt und, von höheren Mächten geleitet, „Sternstunden“ bewirkt. Als Ur-Modell fungiert hier in der Regel der Schamane, das animistische Ritual: Der jenseitig umwölkte Priester bewirkt durch pure Magie, Handbewegungen, murmelnde Beschwörungen und musikinstrumentale Zutaten sehnlichst erwartete Wunder – etwa Regen nach langer Dürre oder Heilung von Schwerkranken. Zum Wunder aber gehört das Vertrauen auf das Wunder – die unio mystica von Geisterwelt, auserwähltem Vermittler und gläubigem Kollektiv. Verbal-semantische Kommunikation, rationaler Diskurs, skeptisches Hinterfragen kultischer Prozeduren spielen da keine Rolle, ja sind regelrecht tabu.
Wer Filme mit Furtwängler gesehen oder Karajan häufig erlebt hat, wird solcherart Irrationalismus-Syndrom kennen: der Dirigent als auratischer Künder, allem Irdischen entrückt, selbstverständlich ohne Partitur, mit geschlossenen Augen und geheimnisvoll autoritär präsenten, gleichwohl gezielt unscharfen Gesten mirakulös die Kollektive bannend, die Hundertschaft vor ihm ebenso wie die ergriffenheitsbereite Menge im Saal. Man muss dies nicht verteufeln; Furtwängler wie Karajan hatten, bei allen Unterschieden, ihre Meriten. Trotzdem: Richard Wagners giftiges Bonmot über den verhassten Meyerbeer: „Wirkung ohne Ursache“ lässt sich – übrigens sehr viel triftiger – durchaus auch auf einen Typus von Dirigenten anwenden, die nicht zuletzt gerade durch Wagners Schrift „Über das Dirigieren“ beeindruckt, Interpretation als geheimnisträchtige Inszenierung aus dem Augenblick oder auch aus dem „Bauch“ heraus verstanden. Man soll es sich mit Bannflüchen nicht zu einfach machen: Ein irrationaler Rest schwingt noch im elaboriertesten, avanciertesten Kunstwerk mit.
Sogar Michal Gielen bekundete einmal im Gespräch eine entsprechende Ambivalenz. Denn während seiner Zeit als Kapellmeister an der Wiener Staatsoper schickte ihn Ende der fünfziger Jahre Herbert der Allmächtige, damals Herr über Berliner Philharmoniker, Wiener Staatsoper und La Scala, nach Mailand, um für ihn „Tristan“ einzustudieren. Gielen tat dies mit all seiner kompositorisch fundierten Werkkenntnis und schon damals erheblicher dirigentischer Kompetenz – und wohl vorzüglichem Ergebnis. Kurz vor der Premiere kam Karajan, um höchstpersönlich die letzten Proben zu leiten, fing an, brach nach einigen Takten ab, murmelte auf italienisch etwas kaum Verständliches vor sich hin – und auf einmal sei der „typische“, weich flutende Karajan-Klang entstanden. Gielen bekundete eine Art Gespaltenheit: eine gewisse Bewunderung für die nonverbale Kommunikation und dirigiertechnische Unaufwendigkeit – und gleichzeitig das Misstrauen gegenüber solcher Guru-Suggestion.
Gielen wäre kein überragender Dirigent, wüsste er nicht, welche Rolle auch Psychologie spielt, Willensübertragung auf verschiedenen Ebenen. Aber „Wirkung ohne Ursache“ bereitet ihm Unbehagen; an der effektvollen Oberfläche liegt ihm nicht. Wird ihm mitunter vorgeworfen, seinen Interpretationen fehle es an klangsinnlichem Glanz oder an „Ausdrucks“-Intensität, so reagiert er nicht selten mit der überaus berechtigten Frage, was dies denn überhaupt sei: ob sich denn „Sound“ oder „Gefühl“ so isoliert überhaupt feststellen ließen, losgelöst von der kompositorischen Basis und Funktion. In der Tat ist es absurd, ausgerechnet einem Musiker, dem Beethoven, Wagner, Bruckner, Mahler, Schönberg und Lachenmann so eminent viel bedeuten, Mangel an Emotion, dem Debussy-, Berg- und Varèse-Enthusiasten Desinteresse am Klang zu unterstellen. Gielen kann enorme Expressivität entfalten, unerhörte Klangwelten – nur nicht unbedingt als puren, sensualistischen Selbstzweck.
„ Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloß angenehmen oder nützlichen Spielwerk, sondern mit einer Entfaltung der Wahrheit zu tun.“ Diesen Satz aus Hegels Ästhetik hat Adorno seiner „Philosophie der neuen Musik“ als Motto vorangestellt. Das Buch ist 1948 erschienen, also vor fast sechzig Jahren. Man könnte es „historisch“ nennen, was es in einigen, wenigen Aspekten auch geworden ist. Doch in vielem bleibt es unabgegolten, die Schubkraft des Zitats wirkt weiter. Denn beobachtet man den gegenwärtigen Kulturbetrieb, so kommen einem die bald zweihundertjährigen Hegelschen Kritikpunkte wieder ins Bewusstsein: Die Event-Kultur, der „Hype“ um die großen Namen, Superstars und „Senkrechtstarter“ greifen mehr und mehr um sich. Dafür ist auch Geld aller Art da; für Wichtigeres, die kulturprägenden Institutionen oder die Nachwuchsförderung, schon sehr viel weniger. Das Kommerzprinzip, demzufolge Investitionen primär an der Rendite zu messen sind, bestimmt zunehmend das sogenannte Geistesleben. Doch die aus ganz anderen, eher linken, politischen Regionen kommenden Fragen nach der „sozialen Relevanz“ zielen bisweilen auf Änliches, etwa in der plakativ-populistischen Alternative: Konzert oder Kindergarten. Selbst die unabdingbare Forderung nach mehr Musikunterricht, weil eben dieser die kognitiven und sozialen Fähigkeiten fördere, hat ihren Haken im Pochen auf Nützlichkeit, pädagogisch zweckmäßige Funktionen. Kunst-Autonomie ist da nicht gefragt. Hegels Befürchtungen sind alles andere als inaktuell.
Gleichwohl ist kaum vorstellbar, dass Michael Gielen der Idee vom l‘art pour l‘art, Vorstellungen vom weltentrückten „Glasperlenspiel“ oder „Elfenbeinturm“ – eher altmodischen Bildern für die selbstgenügsame Isolation des Künstlers – zuneigen würde. Dies haben weder Hegel noch Adorno gemeint – und erst recht nicht Gielen. Dafür ist das Prinzip „Wahrheit“ viel zu verpflichtend.
Wahrheit freilich ist für Gielen keineswegs abstrakt, kein fern idealistisches Luftgebilde, sondern konkret: Sie muss sich in der Wirklichkeit bewähren. Und wer wüsste dies besser als er, Komponist und Dirigent, der den Konflikt zwischen den zwei Seelen, ach, in seiner Brust gleich mehrfach austragen muss: als schöpferischer Musiker wie als Interpret in eigener Sache und in der gleichermaßen verpflichten-den Rolle im Dienste seiner komponierenden alter ego-Kollegen in Vergangenheit und Gegenwart. Zudem operiert der Dirigent nicht im luftleeren Raum, sondern stets auch in, mit und durch Institutionen wie Orchester oder Opernhäuser.
Er hat dies einmal in einer quasi Eigenanalyse dargestellt, vor gut dreißig Jahren anlässlich seiner Einspielung von Schönbergs „Moses und Aron“ als Soundtrack für den Film von Jean-Marie Straub und Daniele Huillet. Denn Moses, der Prophet, Gott nahe, weiß – möglicherweise – was die Wahrheit ist, was die richtigen Gedanken wären; aber er ist sprachgehemmt, kommunikationsunfähig, hilflos. Dagegen sein Bruder Aron: redegewandt, demagogisch begabt, um inszenierte Wunder nicht verlegen, ein Mann des propagandistischen Effekts: ein Spitzenpolitiker. Ausgerechnet Gielen, strenger Anwalt der Komponisten und ihrer oft unvorstellbar komplexen Partituren, hielt es da mit Aron, dem Praktiker, vielleicht sogar der Macht: Was nütze alle Wahrheit, werde sie nicht vermittelt.
Doch so wenig es Gielen um Macht-ausübung geht, so wenig taugt er zur narzisstischen Pultdiva. Ja, er litt manchmal darunter, dass er autoritativ, gar autoritär, rigide und schroff sein musste, wollte er Werke obersten Anspruchs überhaupt realisieren, erst recht „durchsetzen“. Weit lieber wäre ihm gewesen, die Orchester hätten aus Einsicht, Überzeugung und Liebe zur Sache zugunsten der Komponisten kooperiert. Die Widerstände, die Gielen zu überwinden hatte, waren oft immens. Ohne eine gewisse Rücksichtlosigkeit wären manch herausragende Werke gar nicht oder zumindest erst sehr viel später realisiert worden.
„Nur liebt er mir zu sehr die Toten“, spottete Berlioz über Mendelssohn – der „Zukunftsmusiker“ über die Galionsfigur des Historismus. Analog hält es auch Gielen nicht mit der Nostalgie, dem Kult ums Vergangene. Falsch sähe man ihn indes einzig als Anti-Traditionalisten, so gigantisch auch seine Verdienste als Protagonist der Moderne und Avantgarde sind. Tradition der Moderne, Moderne der Tradition – das dialektische Doppel ist für ihn stets prägend geblieben. Die Erfahrung der Emigration mit den Eltern vor den Nazis nach Argentinien brachte die des Neuen wie der Diaspora, europäischer Künstler und Intellektueller in vielfältiger auch und gerade avancierter Tradition, fernab allem trügerischem Dresd-ner und Wiener Goldglanz. So wurde Schönberg für ihn zur Schlüsselfigur der Musikgeschichte, Schnittpunkt von Geschichte und Zukunft. Schon 1949 spielte denn auch Gielen als einer der ersten Schönbergs komplettes Klavierwerk. Doch Pianistik war für ihn ebenso Mittel zum Zweck wie das Dirigieren: Kompositionen kennenzulernen und adäquat zu vermitteln.
Gielens kompositorische Empathie, Strukturdenken, intimste Kenntnis jüngster Partituren, sein „verbrecherisch“ scharfes Gehör (so ein Orchestermusiker) und sein eminentes dirigentisches Know-how, vor allem in der Proben-Strategie, prädestinierten ihn zum Ur- und Erstaufführungs-Dirigenten. Denn was macht ein Dirigent tagsüber: proben und nochmals proben, Partituren immer wieder neu studieren, jüngere vor allem, aber auch ältere, zudem mit Komponisten sich austauschen, gemeinsame Aufführungskonzepte entwickeln – und lesen, intellektuelles Kontrapunktieren. Gielen ist eminent gebildet, hat seinen Hegel, Freud, Bloch, Benjamin und Adorno gelesen, kennt sich auch in der Belletristik aus. Insofern ist er der prototypische Interpret der und für die Moderne.
Gegen nicht wenige, heute kaum mehr vorstellbare Widerstände hat Gielen exemplarische Werke der neuen Musik zum Leben erweckt, Aufgaben bewältigt, von denen es zunächst obligat hieß: unmöglich, nicht aufführbar, gänzlich utopisch, absurdes Mißverhältnis von Aufwand und (Publikums-)Wirkung. Die Liste der Partituren ist so lang wie ehrfurchtgebietend – auch wenn dem Anti-Pathetiker Gielen dies Wort nicht sonderlich behagen dürfte. Aber: Zimmermanns „Soldaten“, Stockhausens „Gruppen“ oder „Carré“, Ligetis Requiem, Kagels „Heterophonie“, Exemplarisches von Nono und Lachenmann sind von Gielen seit den fünfziger Jahren „durchgesetzt“ worden. Das Riskante, Randständige empfand er als verpflichtende Herausforderung, und die Erfahrung des Fremden in der Nähe hat den Emigranten und polyglotten Wanderer denn auch zum Uraufführungsdirigenten von Zimmermanns „Requiem für einen jungen Dichter“ (1969) prädestiniert, einem „Lingual“, Sprachstück, einer Komposition mit und über mehrere Sprachen und Sprachschichten.
Heiner Müllers Satz: „Der ganze Kulturbetrieb zielt auf Dingfestmachung, du wirst festgelegt“ betraf auch Gielen, für viele in erster Linie unersetzlicher Spezialist für sperrigste Moderne. Vergessen wurde darüber der kritisch-moderne Traditionalist, alles andere als ein musikalischer Friedhofswärter. Das große Repertoire des achtzehnten, neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert hat er nicht zuletzt als Operndirigent mit Verve bestritten: in Wien, Stockholm, Aix en Provence, Amsterdam, Köln, Berlin und München. Mit dem „spekulativen Gehör“ des Komponisten hat er auch die exemplarischen Partituren des Musiktheaters durchdrungen (Mozart, Beet-hoven, Wagner, Verdi). Und so war es denn auch nicht mehr als konsequent, zudem ein extremer Glücksfall, dass Gielen 1977 die Frankfurter Oper übernahm. Und es war weit mehr als nur eine Pointe, dass zehn Jahre später, bei seinem Abschied, ein Satz aus Brechts frühem „Im Dickicht der Städte“, gerade in Frankfurt von Klaus Michael Grüber magisch bannend inszeniert, zum Resümee-Motto wurde: „Das Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit.“ Gielen hat in der Stadt der Turbulenzen wahrhaft zeitgenössisches Musiktheater gemacht: mit Uraufführungen von Zender, Hespos und Holliger, der Zweitversion von Nonos „Al gran sole“ wie der dreiaktigen „Lulu“, den „Ausgrabungen“ von Schrekers „Gezeichneten“ und Busonis „Doktor Faust“, exemplarischen Regietaten von Hans Neuenfels und und Ruth Berghaus, fulminanten Händel- und Rameau-Produktionen von Zankl-Wonder-Harnoncourt. Die „Ära Gielen“, nicht unbedingt voraussetzunglos, hat leuchtturmartig und eminent weiterwirkend bewiesen, was progressive Großstadtkultur sein kann, zumal auch das Ballett von William Forsythe eine Errungenschaft der Gielen-Oper war.
Zehn Jahre am Main schienen ihm genug, so ließ er dieser Glücksphase die zweite folgen: als Chefdirigent des SWR-Orchesters Baden-Baden/Freiburg, mit dem ihm eine mirakulös spannungsreiche Mischung aus Tradition und Fort-schritt gelang. Denn zu seinem Dirigierterrain gehörte nun auch Donaueschingen. Gewaltige Werke in jeder Hinsicht hat er dort kreiert: so Wolfgang Rihms schier bruitistisch ausladende „Klangbeschreibung“, Dieter Schnebels epansive „Sinfonie X“, Matthias Spahlingers antimetaphysisch transzendierende „paysage/passage“, Adriana Hölszkys „Lichtflug“. Und nicht zuletzt hat er den eigenbrötlerischen Kubano-Amerikaner George Lopez entdeckt und lanciert – überdies in der Fernsehserie „Orchesterfarben“ kompositorische Prozesse von Debussy bis Lachenmann so analytisch wie sinnlich zu tönender Anschaung gebracht.
Dabei hat Gielen Dirigieren stets als eine Form des gleichsam Am-Pult-Komponierens begriffen, nicht als Klassikerfeier des Immergleichen, sondern als creation in statu nascendi. Beethoven ist für ihn schon immer zentral gewesen; eben deshalb ging es ihm um Befreiung von den Schlacken falscher Tradition, besonders den überbreiten, zudem schwankenden Tempi Furtwänglers und seiner Imitatoren. Als einer der allerersten hat er mit den Metronomzahlen der „Eroica“ ernstgemacht: Vor über dreißig Jahren (mit dem HR-Orchester) klangen die Streicher geradezu wie ein Haufen aufgescheuchter Hühner. Heute ist derlei kein Problem mehr, für Spieler wie Hörer – dank Gielens Pioniertaten. Mit „seinem“ Orchester hat er exemplarische Beethoven-, Brahms-, Bruckner-, und Mahler-Zyklen eingespielt. Ein Dogmatiker ist er nicht gewesen, und bei aller Beeinflussung durch Adorno ist er doch ein Puccini-Verehrer gewesen, hat sich auch nicht nehmen lassen, Tschaikowsky und sogar Rachmaninow zu dirigieren.
Auf gar keinen Fall unterschätzen darf man den Komponisten, mag sein Œuvre auch schmal wirken: Orchesterstücke, Ensemblewerke, ein Streichquartett, uraufgeführt sogar vom La Salle-Quartett, eine hochkomplexe Glocken-Transmission für Klavier zeugen von Gielens energischer Radikalität wie, nach eigenem Bekunden, von Baukasten-Modellen beim Weiterentwickeln der Materialien. Und das Dilemma des dirigierenden Komponisten gegenüber renitenten Orchestermitgliedern schlug sich 1975 im „Mitbestimmungsmodell“ nieder, später leicht resignativ modifiziert zu „Über einige Schwierigkeiten bei der Überwindung der Angst“.
Vergessen sollte man auch nicht den Pädagogen, der lange eine Dirigierklasse am Salzburger Mozarteum leitete und den Buch-Autor, der überaus Erhellendes zu den Beethoven- und Mahler-Sinfonien publiziert hat – und eine Autobiographie „Unbedingt Musik“. Das eitel-schöne Ungefähre des rückblickenden Stars ist seine Sache weniger. Nun, mit achtzig, will er sich allmählich zurückziehen. Mit der Musik der jüngeren Komponisten kann er nicht mehr allzuviel anfangen, und auch das „Regietheater“, das gerade er in Frankfurt so vehement lanciert hat, scheint ihm durch Selbstzweckhaftigkeit geschwächt. Da äußert er immerhin Zweifel – ohne darüber gleich in überskeptische, gar reaktionäre Tiraden zu verfallen. Zum Renegaten taugt er nicht, läßt Widersprüche erkennen, die er nicht glätten kann und will. Seine Verdienste nicht nur um die Neue Musik, sondern auch um das Musiktheater und den lebendigen, gesellschaftlich verantwortlichen Umgang mit Kunst überhaupt sind geradezu unermesslich. Dass ausgerechnet ihm bislang noch nicht der Siemens-Musikpreis zuerkannt wurde, ist ein Skandal.