„Rock Musik“, so formulierte Friedrich Kittler 1988 sein ebenso umstritten wie gefeiertes Bonmot, sei „ein Mißbrauch von Heeresgerät“. Damit beschrieb der Medientheoretiker die Weltkriege als Medienbasis unserer Sinne: „Ob Magnettonband, Hifi-Technik für die Obertonbefreiung, Stereophonie für simulierte Räume, Synthesizer oder Vocoder – jede einzelne dieser Techniken geht auf den Zweiten Weltkrieg zurück.“ Wenn er in der „für Blitzkriege aus Panzerdivisionen, Bombergeschwadern und U-Boot-Rudeln“ konstruierten Medientechnologie die Basis der Rock-Musik erkannte, so schien Kittler die experimentellen Elektronika nicht zu kennen – dabei ist seine These für deren Entwicklung ungleich treffender.
Nach der deutschen Kapitulation kehrten ganze Heerscharen von Funkern in die Zivilisation zurück und leisteten ihren Beitrag zum Wiederaufbau: Erst die im Krieg erprobten Möglichkeiten des Abhörens und Abfangens von Nachrichten machten das Radio flächendeckend möglich. Der Rundfunk schwang sich damals nicht nur zum wichtigsten Mäzen und Produzenten elektronischer Kunstmusik auf, sondern prägte mit seinen technischen Möglichkeiten auch ihre Ästhetik.
Die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten wurden ebenso zum „medium“ wie auch zur „message“ der Neuen Musik. Hier entstanden fast unmittelbar nach dem Ende der Kriegshandlungen die ersten künstlerisch gedachten Klänge aus medientechnischem Heeresgerät. In Paris entwickelte der Nachrichteningenieur Pierre Schaeffer, der in der Résistance an der Entwicklung eines zivilen Rundfunks beteiligt gewesen war, am Studio d’Essai die Musique concrète. Diese beruhte verkürzt gesagt auf der Manipulation von Heeresgerät: Das Magnettonband entstammte Versuchen über Codebrechung durch das deutsche Oberkommando. Ähnliches gilt für das AMPEX-Tonband, auf dem Edgar Varèse 1953 die Interpolationen für „Déserts“ entwarf: Ein Soldat der US-Army Signal Corps hatte im deutschen Kriegsfunk eine Sendung klassischer Musik von frappierender Qualität gehört; nach der Kapitulation entdeckte er die AEG-Magnetophone, die in den amerikanischen AMPEX-Werken dann eins zu eins nachgebaut wurden.
Über die technische Verwandtschaft hinausgehend, kam es bei den ersten Konzerten dieser neuartigen Lautsprechermusik in den Jahren 1953/54 zu einem performativen Aufgreifen der Weltkriegsschlachten: Sowohl Pierre Schaeffers „Orphée 53“, wie auch Edgar Varèses „Déserts“ lösten bei ihren Premieren bei den Donaueschinger Musiktagen beziehungsweise im Pariser Théâtre des Champs-Élysées denkwürdige Saalschlachten aus. Dass die Hörer die Konzertsäle zum Schlachtfeld machten, mag auch mit den Kriegsassoziationen zusammenhängen, welche die ästhetischen Manipulationen auf dem ehemaligen Heeresgerät beim Publikum auslösten. Ein Journalist überschrieb seinen Artikel mit „Kriegsmusik“, während andere von „prasselnden Maschinengewehrsalven“ und „MG-Feuer“ sprachen. In der Tat ähnelten sich die Klänge aus den Heeres- beziehungsweise Radiogeräten teils frappierend: Hört man etwa das „Rupture finale“ des „Orphée 53“ oder auch die Tonband-Interpolationen in Varèses „Déserts“, ist der Anklang des Schlachtenlärms kaum zu überhören.
Ähnliche Vorwürfe wurden auch gegen die Klangprodukte des Elektronischen Studios am Westdeutschen Rundfunk laut. Prägende Figur war neben Herbert Eimert zunächst nicht zufällig der Physiker Werner Meyer-Eppler, der schon im Krieg die neuesten Techniken wie elektronische Klangsynthese kennengelernt hatte. Zum Protagonisten wurde Karlheinz Stockhausen, in dessen dröhnenden, signalhaften und wummernden Artefakten ein Rezensent „Maschinengewehrknattern“ vernahm. Ein Hörer schrieb dem WDR von einem Skandal: „Stockhausens Lärm hat mit Musik faktisch ebenso viel gemeinsam wie ein Bombeneinschlag einer berstenden Granate – er erinnerte mich liebenswürdig an die schönen Zeiten an der Front im Trommelfeuer.“ Auch diese Assoziationen waren kein Zufall. Karlheinz Stockhausen hatte am Studio die mechanischen Instrumente aussortiert und stattdessen den Leiter der Messabteilung um Sinustongeneratoren gebeten. Das weiße Rauschen, das man im Krieg mit Schwebungssummern zu minimieren versucht hatte, wurde zum musikalischen Atom; elektroakustische Tontechnik wurde an dieser Stelle zu Kunst – deren kriegerische Herkunft auch ästhetisch hörbar wurde.
Sonare und Peilgeräusche
Wenn Friedrich Kittler im Beatles-Sound von „Yellow Submarine“ den Radar der U-Bootkriege vernahm, so ist das doch nur eine ferne Analogie im Vergleich zu den frühen Experimenten Stockhausens: Dass man im „Gesang der Jünglinge“ oder den „Elektronischen Studien“ Sonare und Peilgeräusche hört, ist logisch – denn sie wurden ja produziert auf ausrangiertem Heeresgerät: Messgeräte und Ringmodulatoren, Amplifier, Verzerrer und Stereomikrophone wurden zu Musikinstrumenten umfunktioniert und damit Rauschen und Frequenzen zu Musik.
Mit den Möglichkeiten der Aufzeichnung, Speicherung und Distribution von Klang wurden die heimischen Wohnzimmer zu Konzertsälen und die Bühnen von Lautsprechern bevölkert. Damit eröffnet sich ein weiterer Bezugspunkt zwischen der Elektronischen Musik und den kriegstechnischen Bestrebungen: Entgrenzung. Schon 1909 hatte Generalstabschef Alfred Graf von Schlieffen in seinem Krieg in der Gegenwart geschrieben: „So groß auch die Schlachtfelder sein mögen, so wenig werden sie dem Auge bieten. Nichts ist auf der weiten Öde zu sehen […]. Der Feldherr befindet sich in einem Hause mit geräumigen Schreibstuben, wo Draht- und Funkentelegraph, Fernsprech- und Signalapparat zur Hand sind. […] Dort, auf einem bequemen Stuhle vor einem breiten Tisch hat der moderne Alexander auf einer Karte das gesamte Schlachtfeld vor sich, von dort telegraphiert er zündende Worte, und dort empfängt er die Meldungen der Armee- und Korpsführer.“
Die Entgrenzung wurde im Verlauf des 20. und dann 21. Jahrhunderts zu einem Schlüsselmoment der Kriegstechnik, aber auch der klingenden Avantgarde. Die heeres- wie musiktechnischen Möglichkeiten von Sendung, Empfang und Kontrolle werden auch visuell greifbar, wenn man die frappierende architektonische Ähnlichkeit von Karlheinz Stockhausens Kugelauditorium mit den Abhöranlagen des Kalten Krieges feststellt.
Die Entgrenzung akustischer wie kriegerischer Ereignisse ging mit einer enormen Beschleunigung einher. Hatte Schlieffen 1909 noch von Fesselballonen und lenkbaren Luftschiffen schwadroniert, so wurden spätestens mit dem Vietnamkrieg Hubschrauber zur Technik der Stunde und inspirierten 1990 wiederum Karlheinz Stockhausen zur musikästhetischen Nutzung in seinem „Helikopter-Streichquartett“. Wenn die Gattung des Streichquartetts als Inbegriff musikalischer Interaktion auf der Basis größtmöglicher Nähe und subtilster Regung gilt, so wird dieser Gedanke in Stockhausens Werk kapital auf den Kopf gestellt. Hören können sich die in vier Hubschrauber verteilten Musiker nur über Kopfhörer, während sie mithilfe von stereophonen Klick-Signalen kommunizieren. Auch dies ist eine Errungenschaft des Weltkriegs: Stereo entstand als Signal für Bomber – wenn sich im Kopfhörer der Piloten linke und rechte Klicks trafen, wurde die tödliche Fracht abgeworfen.
„Generation Kill“
Der Kalte Krieg endete 1989. Am 11. September 2001 begann mit den Anschlägen auf das World Trade Center das Zeitalter von Terrorismus und Digitalisierung. Knapp eine Woche später wurde Karlheinz Stockhausen auf einer Pressekonferenz zu den Ereignissen befragt und antwortete: „Was da geschehen ist – jetzt müssen Sie Ihr Gehirn umstellen – ist das größte Kunstwerk, das es je gegeben hat.“ Die Ästhetik liege in der Kompromisslosigkeit: „Die Leute waren so konzentriert auf diese eine Aufführung – und dann werden 5.000 Leute in einem Moment in die Auferstehung gejagt. Dieser Sprung aus der Sicherheit, aus dem Selbstverständlichen, aus dem Leben“ – das sei ein Kunstwerk, das kein Komponist leisten könne. Im Internet, natürlich auch so eine Erfindung der Armee, lösten die Worte des berühmten Komponisten einen beispiellosen Shitstorm aus: auf einer Youtube-Version des Interviews finden sich an die 6.000 Kommentare, Tendenz steigend.
Seit den Angriffen auf das World Trade Center wurden Milliarden in die Entwicklung neuer Kriegstechnologien gesteckt. Stichworte wurden nun asymmetrische Kriegsführung und der Drohnen-Krieg per Mausklick. Computer-Nerds sind die neuen Helden der Kriege wie der Musik. Am Ruder – oder besser gesagt: am Joystick – sind die „digital natives“. Wie etwa Stefan Prins, der nicht nur Musik, sondern auch Maschinenbau studierte – ein Kerngeschäft der Rüstungsindustrie. 2012 steuerte er mit „Generation Kill“ einen weiteren Beitrag zur Thematik des musikalischen Missbrauchs von Heeresgerät bei. Den Impuls zur Komposition gab eine Koinzidenz von Ereignissen: Während neue Medientechnologien den (mittlerweile verblühten) arabischen Frühling maßgeblich beeinflussten, wurde auch das Ausmaß der britischen Überwachungskameras publik. Schließlich kursierten erstmals Berichte und Bilder von ferngesteuerter Kriegsführung. Im Internet stieß Stefan Prins auf das tonlose Video des Drohnenangriffs, das er kontrapunktisch zu einem musikalischen Game-Exzess einsetzte. Neben ihren Instrumenten bedienen die Musiker in „Generation Kill“ Joysticks, die für die Raumfahrt entwickelt wurden und heute zur Spiel- wie Drohnensteuerung eingesetzt werden. In der US-Armee werden Soldaten mit Kriegsspielen am Computer auf den wahren Krieg vorbereitet. Der Maschinenbauer Prins baute die Joysticks für sein Stück so um, dass Audio- und Videosamples, Webcams und Bildmanipulationen kontrolliert und mit dem akustischen Instrumentalspiel konterkariert werden. Damit vergegenwärtigte er die Gleichzeitigkeit von Überwachen und Überwachtsein, von Steuern und Gesteuertsein mittels audio-visueller (Kriegs-)Technik.
Seitdem entstand weltweit eine ganze Reihe kriegerischer Konflikte. Ob und wie das „Heeresgerät“ der aktuellen Krisen ästhetisch „missbraucht“ wird, bleibt Zukunftsmusik, die derweil keiner hören mag.