Beethoven im Spiegel der Gegenwart

Will man die epochale Bedeutung Ludwig van Beethovens ermessen, kommt man nicht umhin, Kategorien wie Überbietung, Fortschritt und Revolution zu bemühen. Denn wie kein anderer hat er die von Haydn und Mozart begründeten Gattungen, Formen und Techniken mit ebenso analytischem wie spekulativ-abenteuerlichem Geist durchdrungen, ausgereizt, weiterentwickelt oder gar gesprengt.

Beethoven begründete so die bis heute anhaltende Tradition des fortgesetzten Bruchs mit der Tradition. Sein Erbe anzutreten heißt daher nicht, den von ihm eingeschlagenen Wegen zu folgen, sondern „Neue Bahnen“ zu beschreiten, wie sie 1853 schon Robert Schumann dem jungen Johannes Brahms aufbürdete. Hans-Joachim Hinrichsen betont in seiner aktuellen Beethoven-Monographie: „In einem ähnlichen Sinne, in dem Kants kritische Hauptschriften nichts Geringeres darstellen als die ,Grundlegung der modernen Philosophie‘, leisteten Beethovens reife Werke die Grundlegung der modernen Musik.“¹ Ohne den vor 250 Jahren in Bonn geborenen Komponisten ist die Geschichte der Symphonik, Klavier- und Kammermusik des 19. Jahrhunderts schlicht nicht denkbar. Und selbst für die neue Musik des 20. und 21. Jahrhunderts bleibt Beethoven eine wichtige Bezugsgröße, nicht zuletzt weil seine Werke zu den weltweit am häufigsten aufgeführten und in den Medien präsentesten gehören. Viele zeitgenössische Komponisten – kaum jedoch Komponistinnen – setzen sich mit seinem Werk und Leben auseinander. Periodisch wiederkehrende Kulminationspunkte bilden dabei runde Jubiläen, wie schon 1870, 1920, 1927 und 1970 so auch 2020.

Unter der Dachmarke „BTHVN2020“ hätten dieses Jahr dutzende neue Werke, Performances und Installationen uraufgeführt werden sollen, alle bezogen auf den großen Genius, Heroen, Kämpfer, Stürmer und Dränger, Liebenden, Leidenden, Adelskritiker, Günstling, Revolutionär, Naturfreund, Geschäftsmann, prometheischen Titanen, Einsamen, Ertaubten, Misanthropen, Menschenfreund… All diese Manifestationen hätten ebenso viel über unsere eigene Gegenwart und Gesellschaft gesagt wie über den Jubilar. Wegen der Corona-Pandemie fielen jedoch fast alle Konzerte und Festivals aus oder wurden ins nächste Jahr verschoben. Auch Beethovens Orchesterwerke konnten kaum gespielt werden. Erstmalig löste sich so annähernd ein, was Kritiker von derlei Jubelfeiern immer schon gefordert haben: Anlässlich runder Geburtstage gerade einmal keine Werke der zu Tode gespielten Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Mahler… aufzuführen, um sie wenigstens zeitweise der routinierten Dauervermarktung im klingenden Museum des Musikbetriebs zu entziehen. Neue Distanzen, verfremdende Perspektiven und überraschende Zugänge zu dem durch abstumpfende Gewohnheit als selbstverständlich missverstandenen „Klassiker“ bahnen auch zeitgenössische De- und Rekompositionen seiner Musik.

Aktualisieren

Der Dirigent und Musikwissenschaftler Peter Gülke forderte schon 1966, dass die klassischen Meisterwerke periodisch neu komponiert werden müssten, um sie vor drohender Neutralisierung und Musealisierung zu bewahren und ihre Sprachlichkeit – ähnlich wie im Regietheater – auf dem jeweils neuesten Stand der Gegenwartsmusik zu halten.² Denselben Anspruch verfolgt Hans Zenders „komponierte Interpretation“ von Beethovens „Diabelli-Variationen“. Diese „33 Veränderungen über 33 Veränderungen“ (2011) beginnen mit der originalen Walzervorlage, die lediglich von den Streichern gespielt wird statt vom Klavier. Zum klassischen Quartettklang gesellen sich dann Holz- und Blechbläser, Schlagzeug, neue Dissonanzen, Geräuschklänge und extreme Register. Die Instrumentation wandelt sich im Zeitraffer von der Beethoven-Zeit über die Spätromantik und Moderne bis zur neuen Musik. Mit gegenwärtigen Mitteln aktualisiert Zender auch die erste Variation. Beethoven verkehrt dort das tändelnde Walzerthema unvermutet zum pompösen „Alla Marcia maestoso“. Den abrupten Wechsel von Rhythmus, Metrum, Charakter und Dynamik verstärkt Zender durch plötzlich ff losbrechende Blechbläser und Perkussion. Zudem vervielfacht er das Thema zu unterschiedlich rhythmisierten 4/4- und 6/4-Varianten. Der 2019 verstorbene Dirigent und Komponist bringt also Beethovens Marsch ebenso aus dem Tritt wie dieser einst Diabellis Walzer demolierte.

Wie Zender verbindet auch Chris­toph Maria Wagner seine Mehrfachbegabung als Komponist, Dirigent und Pianist. In seiner Werkserie „remiX“ für Klavier bzw. Ensemble (seit 2009) adaptiert er „Greatest Hits“ von Klassik, Schlager und Volksmusik. „remiX III“ für Klavier (2012) möchte die rohe Energie des berühmten Kopfsatzes von Beethovens 5. Sinfonie neu entfachen. Das prägnante Klopfmotiv hämmert hier zwar nicht mit orchestraler Wucht, dafür aber noch allgegenwärtiger als bei Beethoven, nämlich simultan verschieden transponiert, registriert, dynamisiert, intervallisch gestreckt und gestaucht sowie zu obsessiven Repetitionen verselbständigt. Beethovens durchbrochene Arbeit und Fortspinnungstechnik wird exzessiv gesteigert. Zugleich wird der akut überforderte Pianist an die Grenze des Spielbaren getrieben, damit sein angespanntes Spiel eine besondere Intensität entfaltet: Beet­hoven als Zumutung! Die polyrhythmische Komplexität unterläuft freilich die unmittelbar psychosomatische Wirkung des Originals, dessen durchgehender Beat, klare Harmonik, Linearität und Eingängigkeit viel „popiger“ wirken als Wagners der Popmusik entlehntes Remix-Verfahren.³ Tatsächlich war Beethoven nicht nur der unverstandene Experimentator und schockierende Avantgardist seiner Zeit, sondern er wusste auch wirkungsvoll auf der Klaviatur der Effekte zu spielen, um sein Publikum zielsicher zu packen. Nicht umsonst gibt es etliche Pop-Adaptionen seiner bis heute populärsten Werke, etwa durch Kraftwerk, Walter Murphy, Billy Joel und Judith Holofernes.

Analysieren

Anders mit dem Kopfsatz der c-Moll-Symphonie verfährt Dieter Schnebel. Seine Bearbeitung „Beethoven-Sinfonie“ für Schlagzeug und Kammerensemble (1985) tilgt mit sämtlichen Repetitionen ausgerechnet die motorisch-expressive Substanz dieses Satzes. Die omnipräsenten drei auftaktigen Achtel des „Schicksalsmotivs“ werden jedes Mal als punktierte Viertel ausgehalten. Zudem wird die Grundtonart c-Moll durch das liegende B des Horns verunklart, das 2/4- Metrum zum 5/8-Takt erweitert und das machtvoll stampfende Orches­ter auf elf Instrumentalsolisten geschrumpft. Das sonst als unausweichlich und schicksalhaft erlebte Klopfen und permanent vorwärtstreibende Pulsieren versickert förmlich. Und das Seitenthema erscheint ohne seine Durchgangs- und Vorhaltsnoten mit Harfen-Arpeggien begleitet als süßliche Schnulze. Schnebel eliminiert die rhythmisch-orchestrale Gewalt, um dahinter die schlichte Melodik und konventionelle Harmonik hervortreten zu lassen und all jene Rezeptionsklischees zu durchkreuzen, die sich dieser Musik seit über zweihundert Jahren eingeschrieben haben: „Das Schicksal klopft an die Tür“, „per aspera ad astra“, „durch Kampf zum Sieg“. Die Wiederholung der Exposition wird dann schließlich doch im originalen Zeitmaß 2/4 gespielt. Die Achtel-Repetitionen klöppeln allerdings nur in ein einzelnes Xylophon „martellato“, in hoher Lage metallisch klirrend, während alle übrigen Instrumente das prägnante Pochen weiterhin zu Liegetönen einebnen. Gleichsam als surrealistische Übererfüllung der bisher getrogenen Erwartungen erfolgen dann Schläge, Repetitionen und Tremoli von Vibraphon und Ambos sowie Papier­knistern und rumpelnde Steine. Wie auf einer barocken Opernbühne werden alle Hebel von Furcht und Schauer in Bewegung versetzt. Das Ergebnis aber ist bloß mechanisches Klappern: Eine ironische Ausnüchterung der „Schicksalssinfonie“.

Weltweit einmalig ist das von Susanne Kessel initiierte, organisierte und durchgeführte Kompositions-, Uraufführungs-, Konzert- und Editionsprojekt „250 piano pieces for Beethoven“.⁴ Die Bonner Pianistin lud seit 2013 Komponistinnen und Komponisten unterschiedlicher Generation, Herkunft und Stilistik ein, gleichsam als Geburtstagsgeschenk für Beethoven ein Klavierstück zu schreiben, das sich in irgendeiner Weise auf den Jubilar bezieht. Der zehnte und letzte Band dieser Notenedition enthält „Bonn Bagatella“ (2020) von Vito Palumbo. Das Stück basiert auf dem Kernmotiv des Hauptthemas aus dem Kopfsatz von Beethovens Klaviersonate op. 90. In den dortigen Überleitungstakten zur Reprise wird der zentrale e-Moll-Terz­gang schrittweise zu Achteln, Viertel und Halben augmentiert. Zudem verengt Beethoven die Oktavlagen von rechter und linker Hand auf dieselben drei Töne g1-fis1-e1, so dass beide Hände gleichzeitig auf denselben Tas­ten spielen. Anschließend werden die Terzgänge wieder beschleunigt, erneut in verschiedene Oktavlagen gespreizt und mit einem Crescendo zum Repriseneinsatz des Hauptthemas geführt. Palumbo erweitert Beethovens polyrhythmische und polymetrische Variationen des extrem reduzierten Materialso lediglich wie unter einer Lupe mit den vergrößernden Möglichkeiten der neuen Musik.

Kommentieren

Beethovens 9. Symphonie gehört zu den für unterschiedliche Zwecke und politische Systeme am häufigsten ge- und missbrauchten Werken der Musikgeschichte. Funktionalisiert wurde die Symphonie unter anderem von Stalin 1936, zu Hitlers Geburtstag 1937, im Anschluss an Goebbelsʼ Verkündigung der rassistischen „Zehn Grundsätze des deutschen Musikschaffens“ bei den Reichsmusiktagen 1938, zur Gründung der DDR 1949, zur Einweihung des NATO-Hauptquartiers 1967, als Hymne der Europäischen Union seit 1985, zum Fall der Berliner Mauer 1989, zur deutschen Wiedervereinigung 1990, und immer wieder zu Silvester, Jubiläen, Nationalfeiertagen etc. Manche Aufführungen machen sprachlos. Wieso wurde Beethovens weltumspannendes Verbrüderungspathos während des Nationalsozialismus nicht als Widerspruch zur völkischen Blut- und Boden-Ideologie erlebt? Wie konnte gerade die 9. für Diktatur, Militarismus und Rassenhass in Dienst genommen werden? Das allgemeine Versagen der humanistischen Kultur, Bildung und Musik motivierte schließlich den radikalen Neuanfang der Nachkriegsavantgarde und veranlasst bis heute immer wieder Konzertveranstalter, zu besonderen Fest- und Jubiläumskonzerten neue „Prologe“ zu Beethovens 9. in Auftrag zu geben, welche die Wahrnehmung dieses Werks neu justieren helfen sollen: Helmut Lachenmanns „Staub“ (1985–87), Rodion Shchedrins „Praeludium zur IX. Symphonie Beethovens“ (2000), Siegfried Matthus’ „Neun sinfonische Intermezzi zu Schillers ,Ode an die Freude‘“ (2009), Friedrich Cerhas „Paraphrase über den Anfang der IX. Symphonie“ (2010) und Aribert Reimanns „Prolog zu Beethovens 9. Symphonie“ (2012/13).

Denkbar anders verfährt Leif Inge in „9 Beet Stretch“ (2002), indem er eine Einspielung der 9. Symphonie ton- und klangidentisch auf sage und schreibe 24 Stunden dehnt. Auf der Internetseite www.expandedfield.net beginnt diese Klanginstallation nach mitteleuropäischer Zeit um 18:16 Uhr, dem Zeitpunkt des Sonnenuntergangs in Wien am 26. März 1827, Beethovens Todestag. Der zweite Satz folgt dann um 23:43, der dritte frühmorgens um 4:48 Uhr und das auf achteinhalb Stunden gestreckte Finale um 09:24 Uhr, bevor wieder alles von vorne beginnt. Während eines kompletten Tages lassen sich alle Ein- und Ausschwingvorgänge, Tutti-Ballungen und Polyphonien des normalerweise knapp achtzigminütigen Werks in achtzehnfacher Vergrößerung wie unter einem Rastermikroskop beobachten, freilich auf Kosten der „Ode an die Freude“, die sich komplett unverständlich in reinen Klang transformiert. Einst diente Beethovens Symphonie als Maß für die Maximaldauer der Compact Disk. Heute kennen dagegen USB-Sticks, Festplatten, Internet, Clouds und Streamingportale – was „9 Beet Stretch“ eindrücklich demonstriert – kaum mehr Beschränkungen von Zeit und Datenmenge.

Revidieren

In Kapitel 45 von Thomas Manns „Doktor Faustus“ (1947) erklärt der deutsche Tonsetzer Adrian Leverkühn, die 9. Symphonie – stellvertretend für alles gescheiterte Edle, Gute, Wahre, Schöne – „zurücknehmen“ zu wollen. Denn gegenüber Tod, Krieg und Grauen seien Musik und Dichtung hilflos oder gar missbrauchbar. Der um Faschismus, Weltkrieg und Holocaust wissende Chronist des Romans, Serenus Zeitblom, sagt daher über Leverkühns letztes Werk „Dr. Fausti Weheklag“, es sei „der umgekehrte Weg des Liedes an die Freude, das kongeniale Negativ jenes Übergangs der Symphonie in den Vokal-Jubel, es ist die Zurücknahme“. Ebenso lassen sich einige reale Werke als Zurücknahmen der 9. verstehen. Neben den bereits genannten „Prologen“ gilt dies insbesondere für Bernd Alois Zimmermanns „Requiem für einen jungen Dichter“ (1967–69). Der 1918 geborene Komponist konzipierte sein riesig besetztes Werk als eine Bilanz des von ihm selbst erlebten halben Jahrhunderts bis 1968, samt aller Umbrüche und Katastrophen, mit zwei Weltkriegen, Nazi-Diktatur, Stalinismus, Kaltem Krieg, Ungarnaufstand, Vietnamkrieg, Studentenrevolte, Prager Frühling. Am Ende des vorletzten Teils „Lamento“ singt der Männerchor die Passage „Brüder, über’m Sternenzelt, muss ein lieber Vater wohnen“ aus dem Chorfinale der 9. Symphonie, dessen initiale „Schreckensfanfare“ den Schlussteil „dona nobis pacem“ eröffnet. Wie bei Beethoven folgen Rekapitulationen bereits zuvor angeklungener Elemente. Doch statt der „Freude-Melodie“ lässt Zimmermann dann Sprach- und Tondokumente zuspielen, die exemplarisch für Terror, Krieg und Protest stehen: Auszüge aus Reden von Josef Stalin, Winston Churchill, Rudolf Freisler, eine Funkmeldung über anfliegende Bombergeschwader, Josef Goebbels berüchtigte Sportpalast-Rede „Wollt ihr den totalen Krieg?“ sowie lärmende Tumulte von Demonstrationen und aufgebrachten Menschenmassen.

[Die in der lateinischen Totenmesse zentrale Bitte „dona eis requiem“, Herr, gib ihnen Frieden, ersetzt Zimmermann durch das „dona nobis pacem“ aus dem „Agnus dei“ des Messordinariums, Herr, gib uns Frieden. Sein „Requiem“ gilt damit nicht den Toten im Allgemeinen oder speziell den durch Selbstmord umgekommenen jungen Dichtern Wladimir Majakowski, Sergei Jessenin und Konrad Bayer. Stattdessen ist es die Friedensbitte von uns Lebenden, die sich im hundertkehligen fff „con tutta forza“ aller Chöre jedoch zum gewaltigen Verzweiflungsschrei angesichts allen Unfriedens verkehrt. Zimmermanns „Requiem“ endet wie Leverkühns „Monstre-Werk der Klage“ als eine Zurücknahme von Schiller-Beethovens Freude-Friede-Überschwang, ohne „Vertröstung, Versöhnung, Verklärung“. Etwas hoffnungsvoller beschließt Hans Werner Henze seine „Sinfonia N. 9“ für gemischten Chor und Orchester (1995–97). Im Vorwort der Partitur nennt der Komponist das Werk gleichwohl eine „Apotheose des Schrecklichen und Schmerzlichen“. Die sieben Sätze basieren auf Motiven von Anna Seghers’ antifaschistischem Roman „Das siebte Kreuz“ (1942). Geschildert werden Stationen von sieben Häftlingen, die aus einem Konzentrationslager entkommen, von SS-Soldaten gejagt, gefasst, geschunden, gekreuz­igt werden oder anderweitig ums Leben kommen. Wie in Hanns Eislers „Deutscher Sinfonie“ (1935–58) gibt es keine Spur vom allumarmenden Humanismus des „Seid umschlungen, Millionen, diesen Kuss der ganzen Welt“. Nur am Ende erklingt leise Hoffnung auf Rettung und Freiheit für den einzig entkommenden Flüchtling, in Gestalt eines zarten Schlussklangs, schwankend zwischen Moll und Dur.

Anmerkungen

1) Hans-Joachim Hinrichsen, „Ludwig van Beet­hoven Musik für eine neue Zeit“, Kassel/Berlin 2019 (Bärenreiter/Metzler), S. 9.
2) Peter Gülke, „Die Verjährung der Meisterwerke. Überlegungen zu einer Theorie der musikalischen Interpretation“, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1/1966, S. 10.
3) Vgl. Rainer Nonnenmann, „Der ewige Revolutionär? – Beethoven im gegenwärtigen Komponieren, Teil I: Orchesterwerke, Teil II: Elektronik, Ensemble- und Klaviermusik, in: MusikTexte 166 und 167, S. 71–79 und 67–74.
4) https://250-piano-pieces-for-beethoven.com/noteneditionen/