So konzise waren die Donaueschinger Musiktage selten durchstrukturiert. Das Publikum erlebte Blöcke: Zwei Orchesterkonzerte, jeweils auch mit Verneigungen vor der Großvätergeneration, zwei Ensembleaufführungen mit vier Spitzenensembles, eine davon mit dem Titel Ensembliade (Dauer: sieben Stunden!) stand unter dem Aspekt des Vergleichs von Spielkulturen auch in direkter Gegenüberstellung von gleichen Stücken, die von zwei Ensembles gespielt wurden, die andere verfolgte eine Begegnungsidee von diversen Komponisten („The Dialogue Experiment“). Und schließlich wurde einer ästhetisch wie gesellschaftspolitisch radikalen Position über drei Tage mit Performances, Installationen und schließlich einer abschließenden konzertanten Aufführung (das Wort greift freilich zu kurz) Raum gegeben.
Jazz und Sczuka-Preis für experimentelles Hörspiel waren ganz traditionell die weiteren Bausteine, konnten aber dieses Jahr kaum das Interesse fokussieren; vor allem beim Sczuka-Preis an Thomas Meinecke und Move D, eigentlich ein sonst interessant arbeitendes Duo, musste man sich fragen, ob die seichten Harmonisierungen rhythmisch gesprochener Buchstabenfolgen den Kriterien des Preises auch nur annähernd entsprochen haben. Man meinte bis in die Laudatio hinein Verstimmungen in der Jury wahrzunehmen – oder war man nur durch die eigene Reaktion auf die anschließende Darbietung eines nicht einmal irgendwo netten Flachgangs getäuscht?
Die Donaueschinger Musiktage haben nicht die Verpflichtung zu solcher die Wahrnehmung ausrichtender Strukturierung des Programms, oft genügte die konventionelle Folge von Konzertdarbietungen, vor allem, wenn die ästhetische Brisanz der vorgestellten Werke für Kontur und Debatte sorgten. Und so waren diesmal nicht wenige skeptisch, ob die Programmierungsideen auch wirklich den erhofften Mehrwert brächten. Die Skeptiker wurden eines Besseren belehrt: Es waren spannende und sehr diskursive Musiktage mit einer bislang kaum erreichten Fülle von weithin noch wenig bekannten Komponisten. Das lag vor allem an den Ensemblekonzerten, in der Ensembliade mit den drei wohl weltweit richtungsweisenden Formationen „Ensemble intercontemporain“, „Ensemble Modern“ und „Klangforum Wien“, die insgesamt neun Kompositionen mitbrachten (jedes Ensemble hatte drei Werke mitgebracht und entschied sich dann noch, ein Stück eines anderen zu spielen, so formierten sich drei Konzerte zu jeweils vier Stücken). Und im „Dialogue Experiment“ mit dem gleichfalls vortrefflichen (und immer besser werdenden, man gründete sich im Jahr 2003) „Ensemble ascolta“ hatten sich sieben Komponisten zusammengefunden, die eine Gemeinschaftskomposition von 70 Minuten Dauer erarbeiteten.
Der Komponist mit der radikalen Position in ästhetischer und politischer Hinsicht war der in Schweden lebende Israeli Dror Feiler. „Die perfekten Melodien und Akkorde in der Popularmusik, die perfekte Struktur, Instrumentierung und die perfekten elektroakustischen Klänge in der Szene der ‚Neuen Musik‘ könnten den Reichtum zerstören, den uns Musik heute bietet. Dieser Gebrauch der Akkorde, Melodien, Stimmen, Strukturen und elektroakustischen Klängen, die für sich beanspruchen, die Musik selbst zu sein, schaffen eine Ästhetik der Langeweile und des Stumpfsinns, eine selbstzufriedene Wiederholung und künstlerische Gleichförmigkeit. Die Tonspuren sind von Kennmelodien überschwemmt, die Konzerthallen von ‚klassischen‘ Kompositionen und von ‚Neue-Musik‘-Akademismen. Dies ist ein faschistisches Potential in der Musik. Die Menschen werden zu Passivität und Gleichförmigkeit manipuliert durch Computersound, Synthesizer, die ‚neuen‘ Popweisen und den ‚Neue-Musik‘-Akademismus.“ Das hat Feiler jüngst in einem Interview geäußert. Mit dieser Haltung stellt er sich außerhalb jeglicher Szene und er verfolgt sie mit geradezu existenzieller Hartnäckigkeit. Seine Musik verläuft – zumindest in Konzerten – ohne Unterlass an der akustischen Schmerzgrenze, es ist eine Region, wo sie ihre „Kunsthaut“ abstreift und zum nackten Aufschrei wird. Für die Donaueschinger Arbeit hat sich Feiler in den kolumbianischen Dschungel zur Rebellengruppe FARC begeben, er hat dort in beständiger Gefahr gelebt und hat Lieder der Kämpfenden aufgenommen. Die Menschen, die das Video (von hinten) zeigt, sind wenige Wochen nach seinem Aufenthalt alle bei einem Angriff der Regierungstruppen ums Leben gekommen. „Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“ (an Brecht angelehnt) ist der ganze Zyklus überschrieben und die Eröffnungsperformance offenbar-te denn auch die ganze Problematik des radikalen, Leben und Kunst nicht trennenden Ansatzes. „Wahrheit ist keine Wahrheit“, war in den fünf Thesen auf die Leinwand projiziert zu lesen, „wenn sie nicht zur zielgerichteten kämpferischen Tat animiert.“ Zwischen den Texten hörte man die Lieder, armselig gesungen mit Stockungen, nur mit Andeutung der Melodie und dann tauchte Feiler das Publikum in ohrenbetäubenden elektronischen Lärm, gegen den er, auf die Lieder reagierend, mit dem Saxophon anspielte. Das ist künstlerische Tat, die im Grunde den Kunstbereich verlässt und zur direkten Auflehnung wird. Sie ist mit ästhetischen Kriterien nicht zu messen, täte man es, müsste man Feiler der platten Agitprop bezichtigen, wo politische Statements mit aggressiven Aufschreien vermengt werden (wer nahe bei Feiler stand, erlebte, wie sehr er von den Bildern seiner umgebrachten Freunde erschüttert war).
Doch diese Eröffnung, Festivalleiter Armin Köhler bezeichnete sie als „Requiem“, wollte auch nur als Einleitung zu den dreitägigen Aktionen verstanden werden. In den Straßen von Donaueschingen waren Monitore aufgestellt, die Straßenmusikanten an der untersten Ebene sozialen Daseins in verschiedenen Ländern präsentierten, in einem Straßenarbeiterwaggon konnte man sich dem „Shibboleth-Test“ unterziehen, mit dem einstmals im alten Israel über die Art der Aussprache Freund von Feind geschieden wurde, und am Sonntag gab es einen Umzug von Müllautos mit Blaskapellen, die auf obskure Weise Feilersche Blasmusik spielten – von Ferne war sofort das Idiom von Blasmusik etwa in Festzelten auszumachen, aus der Nähe hörte man, dass es eine Collage aus unzusammenhängendem Stückwerk war, das sich aber wundersam zusammenfügte. Schließlich, ganz am Schluss des Festivals, gab es dann ein dreiviertelstündiges „Müll“ für verstärktes Kammerorchester, zwei Sänger und Live-Elektronik, mit äußerster Hingabe dargeboten durch das Klangforum Wien. Natürlich war auch dieses Stück ein Exzess (auf den Sitzen fanden sich Ohrenstöpsel). Singen bekommt in dieser Umgebung neuen Charakter. Es ist ein Anschreien, der Versuch, im Chaos den eigenen Hilferuf hörbar zu machen, ein Herauswollen aus den über den Köpfen zusammenstürzenden Wellen. Feilers Musik ist Purgatorium. Aber, und hier wahrt er seine künstlerische Existenz, sie ist dennoch fein (ist das das richtige Wort?) durchgehört, schichtet eine Masse von genau abgestimmten Binnenstrukturen. Die sind im Tumult allenfalls am Rande wahrnehmbar, wer es aber schafft, der erlebt einen Reichtum, den die Musik in ihrer existenziellen Verausgabung fast unwillig freigibt. An Feiler scheiden sich die Geister, aber der Stachel des Nachdenkens darüber, was unser Musikbetrieb eigentlich soll (soll er Fassade sein oder eingreifen ins schlechte Leben?), wurde in den drei Donaueschinger Tagen nachdrücklich gesetzt.
Bei den Ensembleaufführungen hatte das Ensemble ascolta auf das Experiment einer Gruppenkomposition gesetzt. Die Komponisten kamen in erster Linie aus dem nordamerikanischen Raum. Aus den USA kamen Rick Burckhardt, Peter Ivan Edwards, Michelle Lou, Chris Mercer und Ming Tsao, aus Kanada fügte sich Robert Wannamaker in die Runde und schließlich kam die in Israel geborene Komponistin Chaya Czernowin hinzu, die viele Jahre in San Diego unterrichtete. Mit „The Dialogue Experiment“ war das gut einstündige Stück überschrieben, letztlich aber u erwies sich die formale Konzeption als recht dürftig. Man hatte einen Zeitplan erarbeitet, in dem jeder Komponist außer Edwards einen größeren Block von etwa zehn Minuten zugewiesen bekam. Dazwischen standen kürzere Sektionen, gleichsam Bindeglieder (hier hatte Edwards mehr Raum) und in einigen dieser Übergangsteile wurden auch zwei Komponisten überlagert. Als Dialog konnte man diese Abfolge aber kaum bezeichnen, es ergab sich eine Reihung von Einzelstücken unterschiedlicher ästhetischer Ansätze, die auch durch kleine Pausen getrennt waren. Nur Tsao, der den vorletzten größeren Block bestritt, wandelte am Schluss seiner Komposition die Stilistik und führte auf Wannamaker hin, der eine spannende, geräuschbetonte Klangwelt mit Stillezonen, gepressten Tönen und einem kleinen Synthesizer-Solo entwarf. Als klanglich und motivisch sehr intensiv erwies sich auch der Einschub Chaya Czernowins, dazwischen aber erlebte man immer wieder Abschnitte, die dem äußerst angespannt musizierenden Ensemble ascolta auf den Leib geschrieben war, ästhetische Eigenständigkeit jedoch vermissen ließen. Mercer zum Beispiel lieferte eine Tierlautszene mit instrumentalen Rufen und Schreien, Tsao experimentierte mit Einschüben aus Bereichen der Trivialmusik. Die Intensität einer Auseinandersetzung, eines dialogisierenden Musizierens aber konnte auf dieser Basis kaum entstehen, das ist ein altes Problem von Gruppenkompositionen. So erlebte man immer wieder interessante oder wenigstens klanglich reizvolle Passagen, der Zusammenschluss zu einem stimmigen Stück mit Sphären energetischer Wechselwirkung gelang freilich kaum. Der emphatische Einsatz der Musiker hielt letztlich das Stück zusammen.
Als überraschend überzeugend stellte sich hingegen der Vergleich oder allein die Gegenüberstellung von Ensemble intercontemporain, Ensemble Modern und Klangforum Wien heraus. Das Ganze hatte zwangsläufig auch ein sportives Moment, wenngleich eine Wertung, welches Ensemble die Krone bekommen sollte, fraglos unterbleiben muss. Viel schöner und gewinnbringender war die Auseinandersetzung über unterschiedliche klangästhetische Ansätze, und hier bestach das französische Ensemble durch eine stets genau durchstrukturierte, auch distanzierte Klanggebung, das deutsche Ensemble setzte hingegen auf Spontaneität, auf zupackende thematische Gestaltung von dynamischen Prozessen, während die Österreicher bei aller Brillanz immer auf motivische Genauigkeit, auf die Gestik eines wienerischen Espressivo achteten. Bei den Stücken, die zwei Mal gespielt wurden (Bernhard Ganders „Beine und Strümpfe“ durch KW und EM, Aureliano Cattaneos „Sabbia“ durch EI und KW und Arnulf Herrmanns „Fiktive Tänze“ durch EM und EI), stellten sich verblüffende Diskrepanzen zwischen den einzelnen Wiedergaben heraus, ohne dass die Logik und innere Konzeption der Stücke verfehlt wurden. Das ist das Schöne an der Musik: Ein Stück kann in verschiedene Gewänder schlüpfen und offenbart dann anders gewichtende, gleichwohl ebenso überzeugende Seiten der eigenen Existenz. Das Glück dieses Erlebens übertrug sich auf die ganze Abfolge der Konzerte, wobei die Auswahl zumindest einiger Stücke letztlich vielleicht doch unter den sportiven Aspekten der Brillanz erfolgte. Jedes Ensemble wollte in dieser Hinsicht besonders zupackende Elemente, vielleicht auf Kosten der Tiefe, liefern. Das mochte auffallen in Yann Robins Jazz-Stück „Art of metal“, ein hochvirtuoses, knallhartes und eruptives Konzertstück für Kontrabassklarinette, ein Reißer, dem vielleicht etwas die innere Substanz abging. Auch Bernhard Ganders „Beine und Strümpfe“ ist so ein Stück, das einen mitnimmt auf eine Achterbahnreise schwindeliger Gefühle, konzise montiert und mit nicht nachlassendem Schwung. Und auch Saed Haddad mit „The sublime“, Arnulf Herrmanns „Fiktive Tänze“ und vielleicht auch „Mure“ des Finnen Veli-Matti Puumela arbeiteten mit verstellten Klang- und Rhythmuswelten aus vertrauten Regionen: griffig und spontan. Gegenakzente setzten Cattaneo (fein durchgehörtes und in seiner weiten Imagination kontrolliertes Stück) und Eduardo Moguillanskys „Cire perdure“, das sich schattig in gepressten Lauten und Flüsterwelten spannend bewegte.
Schließlich erklangen, etwas außerhalb der Konkurrenz (es waren ältere, renommierte Komponisten), das Stück „Teeter-totter“ von Georges Aperghis mit quirligen und wuseligen Kleingestalten, die wie ein Heer von Mäusen bis zur Erschöpfung durch die Gänge fliehen und sich Informationen zuwispern, und die hochkonzise Komposition „Chronos-Aion“ von Brian Ferneyhough. Er schreibt nicht mehr so angespannt komplex wie in seinen früheren Jahren, aber immer wieder gelingt es ihm, eine Klangwelt, die zunächst vielleicht den Hörer zurückweist, zu entwerfen, deren Sogkraft man sich nicht entziehen kann. Mit diesem halbstündigen Werk endeten die spannenden sieben Stunden mit unendlich viel Musik. Erschöpfung, Glück und das Gefühl, dass es nicht zu lange war!
Über die beiden Orchesterkonzerte (beide mit dem SWR-Orchester) legte sich leider ein Schatten, der nicht verschwiegen werden soll. Das erste Konzert bestritt Altmeister Pierre Boulez über dessen Leistungen für die Moderne man nichts zu sagen braucht. Seine großartigen „Figures – Doubles – Prismes“ schlossen das erste Konzert ab, daneben standen Arbeiten von Fabián Panisello, Enno Poppe und Isabel Mundry. Boulez hatte hörbar nur wenig Beziehung zu den Werken der jüngeren Komponisten, sein Dirigat war merkwürdig distanziert und egalitär. Erfahren musste man, dass er für sein Werk einen Großteil der Probenzeiten verbrauchte, was sich sogar noch auf das Abschlusskonzert mit Sylvain Cambreling auswirkte. So etwas sollte, bei allem Respekt gegenüber Boulez, nicht sein. Panisellos „Aksaks“ hätte wohl eine engagiertere Leitung auch nicht viel geholfen, da war zu viel konventioneller Modernismus, da wurde Biss vorgetäuscht, wo gar keiner war. Aber Enno Poppes „Altbau“, eine hochfaszinierende klangliche Reflektion des Orchesterapparats mit seinen über die Jahrhunderte transportierten Wendungen, die fein aufgeschnitten montiert wurden, hätte ebenso mehr Elan verdient wie Isabel Mundrys Studie über Zentrierungsformen des Klangs „Ich und Du“ für Klavier (Thomas Larcher) und Orchester. Klänge und Gesten wurden wechselseitig mit differenzierten Positionswechseln imitiert. Schade, dass dies nicht dezidierter zu hören war.
So wirkte das Abschlusskonzert weit nachhaltiger (wie gesagt: auch dies war von den Boulez-Proben noch beschnitten). Brice Pauset hat ein elegantes Stück mit dem Titel „Die Tänzerin“ mit feinen kapriziösen Wendungen geschrieben, doch geradezu sensationell wirkte danach ein eher zufällig ins Programm geratene Stück, das ebenso alt ist wie das von Boulez: „Quintet for Groups“ (1965/66) des Amerikaners Ben Johnston. Dieser Entwicklungsstrang, der mit anderen Stimmungen experimentierte (Harry Partch et cetera) ist immer noch weit unterbelichtet. Welche Weite herrschte in diesem Stück, das quasi seine Uraufführung erlebte (in den USA gab es nur einen eher kläglichen Versuch). Verbogene Melodien und Klänge, Brillantes und Abgenutztes, Signale und Choralansätze gaben sich die Hand und formten sich zu einem Komplex von innerer Energie und dynamischer Expansion. Zu Recht hat der 82-jährige Ben Johnston den diesjährigen Orchesterpreis erhalten, denn das Stück ist heute noch hochaktuell, obwohl es eigentlich schon längst zum Klassiker avanciert sein müsste.
Und dann noch Schwergewichtiges zum Abschluss. Emmanuel Nunes hat aus Materialien seiner großdimensionierten Oper „Das Märchen“ (nach Goethe) eine Orchester-Reflektion „Des Todes Tod und Leben“ in drei Teilen geschrieben (Das Begehren – Das Wort – Der Tod). Entstanden ist ein tief bewegendes Werk düsterer, schleppender Klänge voller Tremolo-Figuren und mit herben Akzenten. Alle drei Sätze kehren immer wieder zu ähnlichen motivischen Gesten zurück, der Lichteinfall aber scheint sich zu wandeln, ins immer Dunklere und Beladene und schließlich sich ins zur Verklärung Lichtende. Ein großes Bekenntniswerk voll unendlichem musikalischem Reichtum schloss das beeindruckende zweite Orchesterkonzert.