Es ist zweifellos das Thema des Musiktheaters – die Liebe in den unterschiedlichsten Erregungs- und Aggregatzuständen. Je unumwundener und unverbrüchlicher es um dieses Thema und all die sich mit ihm eröffnenden Projektionsflächen geht, desto positiver versprechen die Publikumsreaktionen auszufallen. Mit Francesco Cavallis „Eliogabalo“ geht es vermittels eines lasziv liebestrunkenen Librettos um den spätrömischen Gottkaiser Heliogabal und dessen (allerdings für den Operngebrauch stark abgemilderte) Obsessionen – im Palais Garnier eröffnete sich die Saison mit dieser „Barockoper“. Die Oper Köln startete mit einer doppelzüngigen und doppeldeutigen Referenz an die Liebe in die neue Spielzeit – auf den elegant gekräuselten Wellen und den peristaltischen Bewegungen der Ravelschen Musik. Gesucht und gefunden wurde mit „L’Heure espagnole“ eine frühe neusachliche Annäherung an die unter Termindruck stehende seitensprunghafte Liebe. Gepaart wurde sie mit „L’Enfant et les sortilèges“. Dieser Einakter greift auf Formen der Liebe zu, die als nobler gelten.
Köln: Oper ohne Gefühle?
Die empfindsame Psyche des Theaterpublikums fühlt sich in besonderer Weise angesprochen, wenn sich ein vornehmlich der Liebe geweihter Abend mit mediterranem Zephyr oder heiter-leicht wölkchentreibendem Westwind ankündigt. Darauf setzte Birgit Mayer, die 2012 nach Uwe Eric Laufenbergs cholerischem Abgang die Kölner Intendanz erbte (unter schwer belasteten, behindernden Bedingungen und ein bisserl auch durch die Hintertür). Das städtische Musiktheaterunternehmen hat es fortdauernd schwer: Das Ende der aus dem Ruder gelaufenen Bauarbeiten am und im Opernhaus am Offenbachplatz ist noch immer nicht wirklich absehbar. Am Rande der Premiere meinte Mayer hörbar entnervt, sie habe soeben erfahren, dass der Rück-Zug ins angestammte Haus „wohl nicht vor Ende 2019“ stattfinden könne. Und das auch nur, wenn die Kölner Stadtverwaltung – und dies wäre ein rühmlicher historischer Sonderfall – ihre Zusagen tatsächlich einhält.
Die Interims-Lösung im Staatenhaus auf dem Messegelände in Deutz dauert also noch wenigstens drei Jahre an. Unter diesen wahrhaft nicht paradiesischen Bedingungen hat der aus Neuilly-sur-Seine stammende François-Xavier Roth, seit September 2015 Generalmusikdirektor der Stadt Köln (musikalischer Leiter des Gürzenich-Orchesters und der Oper) mit Maurice Ravels Comédie-musicale „L’Heure espagnole“ von 1911 und der Fantaisie lyrique vom „Kind und Zauberspuk“ aus der Mitte der Zwanziger Jahre absichtsvoll zwei überwiegend heitere Kurzopern in den Fokus gerückt. Die aus Paris stammende junge Regisseurin Béatrice Lachaussée inszenierte – ausgehend von der These, dass es in der „Spanischen Stunde“ keinerlei Gefühle gäbe: „Es herrscht eine emotional abgebrühte Unordnung, keinerlei Metaphysik“.
Nun: „Metaphysik“ muss Musiktheater fürwahr nicht zwingend haben (es kann auch ohne dergleichen hinreichend dramatisch und gefühlsecht werden). Demonstrativ wollte sich Ravel im Schwellenjahr der musikalischen Moderne von der schwerblütigen Ästhetik Maurice Maeterlincks und dem Klangwolkenkuckucksheim Claude Debussys abgrenzen, vom verschwurbelten Mittelalter des Pelléas und vom impressionistischen Schweben der Mélisande in höheren Regionen. Und von wegen: dass es in der Echtzeit dieses Spanischen Stündchens nicht um Gefühle gehe! Der Einakter nach einer leicht anzüglichen Komödie Franc-Nohains vom Jahrhundertanfang handelt von vorn bis hinten und nichts anderem als jenem Gefühl, um das es seit der Erfindung der Oper zuvorderst geht. Männliche und weibliche Sehnsüchte und Absichten prallen in heiterer Turbulenz mit Offenbachscher Verve aufeinander.
Federleicht und abgründig
Auf dem Prüfstand steht hier also das Leichte, das bekanntlich so schwer zu realisieren ist. Die Sopranistin Katrin Wundersam weiß in lockendem und genervtem Parlando ein Lied von Liebe und Entsagung zu singen – ein von Launen nicht ganz freies beschwingtes Lied. Des weiteren exponieren sich die anders gelagerten Bedürfnisse und Begierden ihrer Mitspieler auf delikate Weise.
Der Spanischstunden-Plot ist für diesen Zweck einfach gestrickt: Der Uhrmacher Torquemada liebt zuvorderst seinen Beruf, in dem er allzu sehr aufgeht. Darüber bleibt seine Frau unerfüllt (vielleicht ist es auch umgekehrt). Den Meister ruft die Verantwortung für die öffentlichen Uhren – ohne sein Engagement würde die ganze Stadt nicht richtig ticken. Seine Abwesenheiten im Dienste der Allgemeinheit nutzt Gattin Conceptión für ihr erotisch-sexuelles Ergänzungsprogramm. Erst stellt sich mit Julien Behr der Bakkalaureus Gonzalve ein. Der ewige Student, natürlich ein Tenor, belässt es bei schwüler Poesie – aber auch die kann ja Ausdruck echt gefühlsintensiver Liebe sein. Dann tritt mit dem Bassisten Tomislav Lavoie ein Bankier auf den Plan, bei dem erst recht der Anfangsverdacht glaubhafter reiner Minne gegeben ist (später ist er Der Sessel und Der Baum). Beide um einen Empfang bei Conceptión bemühte Bewerber müssen sich in Uhrkästen verstecken, weil der für Päckchentransport zuständige Maultiertreiber Ramiro – Thomas Dolié – dazwischenkommt (im zweiten Teil des Abends kehrt er als Standuhr und Sessel wieder). Der Muskelprotz geht aus der Intrige erfolgreich hervor und kommt unverblümt rasch zum Zuge. Wie häufiger in der französischen Boulevardkomödie wird vergebliche Liebesmüh mitsamt den bürgerlichen Konventionen elegant ironisiert. John Heuzenroeder, der Uhrmacher, erträgt es mit der Gelassenheit eines erfahrenen Ehemanns.
Gedämpftes, freigespieltes und wieder ausgebremstes Triebleben
Die Botschaft ist simpel: Das von gesellschaftlichen Konventionen gegängelte Triebleben will und wird sich allen Hemmnissen zum Trotz immer wieder entfalten. Und allen ideologischen Überwölbungen zum Hohn kann der Vorgang kunstförmig werden. Hier ist’s der Fall – mit dem Hauch eines sich ankündigenden Surrealismus. Ein paar Exemplare von Man Rays Metronom stehen auf der Balustrade, durch die Orchesterleute und Zuschauer voneinander getrennt sind. François-Xavier Roth setzt sie in Bewegung, bevor er den ersten Einsatz erteilt: Zeit läuft – und ist in unterschiedlichen Geschwindigkeiten getaktet.
„Ein Wesensmerkmal der Ravelschen Musik“, schrieb der Musikkritiker Hans Heinz Stuckenschmidt 1958 im Rückblick auf die Moderne des Jahrhundertanfangs, sei „ihre Hautsinnlichkeit, ihre Paarungsbesessenheit“. Das Gürzenich-Orchester, ein auch in Sachen Musik des 20. Jahrhunderts erfahrener Klangkörper, wird der Eleganz und Delikatesse der Ravelschen Bühnenwerke selbst unter akustisch nicht eben optimalen Bedingungen voll und ganz gerecht. Nele Ellegiers flache, nach hinten hin leicht ansteigende Bühne zitiert die Arbeitswelt des Uhrmachers mit Anspielungen auf Charlie Chaplins und Luis Buñuels Stummfilme herbei – mit einem flachgelegten Uhrwerk und zwei großen alten Oma-Weckern, in die sich die vergeblich wartenden Liebhaber zwängen und in denen sie sich herumtragen lassen müssen. Die Inszenierung problematisiert da nichts.
Tier- und Mutterliebe
Auch im kleinen Lehrstück vom Kind und dem Zauberspuk nicht. Das wird auf einem offenen Buch, vorm riesengroßen Tintenfass und mit langer spitzer Feder gespielt. Die Tiere, Bäume und Möbel, die den renitenten, zerstörungswütigen Knaben zur Raison und zurück in die Arme seiner Mutter bringen, erscheinen allerliebst kostümiert. Die Revue von Chinesischer Tasse und Wedgwood-Teekanne, von Katzen und Eichhörnchen, Standuhr, Libelle und Fröschen fügt sich zum Spätsommernachtstraumspiel.
Die souverän-kompetente Mezzosopranistin Marie Lenormand dominiert als therapiebedürftiges Kind das insgesamt gut zuarbeitende Ensemble, Dongmin Lee überstrahlt es tonhöhensicher als Nachtigall, Prinzessin und Feuer. So fügt sich ein heiter-unbeschwerter Doppelabend, der in Schuhschachtelanordnung in die große offene Halle gepresst wurde. Für ein so abgründiges Thema wie das der gestörten Kindes- und sich wiedereinfindenden Mutterliebe wären fürwahr beweglichere und produktivere Modelle der Raumnutzung denkbar. Intendantin Mayer hat jetzt noch volle drei Jahre Zeit, avanciertere Raumlösungen im Staatenhaus erproben zu lassen.
Alte Exzesse des Liebesbedürfnisses – neu aufbereitet in Paris
Ziemlich andere Liebeswünsche, anders gepoltes Liebesvermögen und die mit ihm einhergehende Eifersucht werden nun neuerlich in Paris vorgeführt – mit der glanzvollen Eröffnung der Saison 2016/17 im Palais Garnier. Mit Cavallis dreieinhalb Jahrhunderte altem „Eliogabalo“ wird einer der tendenziell obszönsten Opernstoffe aller Zeiten aufgeboten. Dabei geht es nicht nur um die Wahrnehmung der Frivolität und ihrer Verlebendigung heute, sondern auch um die Transposition der musikalischen Parameter, die für ein nicht allzu großes venezianisches Theater konzipiert wurden. Leonardo García Alarcón verstärkte die Streicher des Orchestre Cappella Mediterranea so, dass sich auch die musikalische Komponente der neuen Produktion überwiegend glanzvoll und manierlich präsentiert – nicht anders als die von Thibaut Fack ausgestattete Bühne.
Von Francesco Cavalli (1602–1676) stammt mit „Le nozze di Teti e di Peleo“ überhaupt die älteste erhaltene venezianische Oper; sie entstand bereits vor „L'incoronazione di Poppea“ seines Lehrers Monteverdi. Als Chorknabe, den ein Gouverneur aus der Provinz mit nach Venedig nahm, begann der Musiker seine Laufbahn an der Lagune: Er wurde Sänger und Organist an San Marco, als Komponist weithin berühmt und sogar nach Paris verpflichtet. Gestützt auf verschiedene Opern-Erfolge stieg er an Venedigs Hauptkirche zum 1. Organisten auf, wurde als Nachfolger Giovanni Rovettas 1668 Kapellmeister an San Marco und die einflussreichste Persönlichkeit im Musikleben der Stadt. Für die Karnevalssaison jenes Jahres konzipierte er das Dramma per musica „Eliogabalo“ und schrieb die Partitur weitgehend fertig. Sie wurde aber erst einmal nicht realisiert.
„Sujet scabreux“
Der Stoff der Oper über das heftige Leben und Sterben des spätrömischen Kaisers Varius Avitus Bassianus erscheint zumindest bizarr: Der Bursche wurde im zarten Alter von vierzehn Jahren Hoher Priester des Sonnengottes Elagabal in Syrien. Als Achtzehnjähriger gelangte er 218 n. Chr. durch die Intrigen seiner Großmutter Julia Moesa auf den Kaiserthron in Rom. Heliogabal versetzte dort das Volk mit seinem Nacktheitskult und aberwitzig teuren Orgien in Raserei. Nach vier liebesobsessiven und in fortgesetzte Rauschzustände gepushten Jahren wurde er weggeputscht: schmählich geköpft und in den Tiber geworfen.
Obwohl das Libretto die historischen Begebenheiten bis zu einem gewissen Grad entschärfte und uminterpretierte, enthält es fortdauernd bemerkenswert anrüchiges und anstößiges Potential. Der Text trägt keinen Urhebervermerk. Er stammt möglicherweise von Aurelio Aureli, der ein Faible für abgründige Stoffe der Mythologie bzw. der Antike besaß und zumindest als Redaktor in Betracht kommt. In den drei Akten geht es u.a. um das ungehemmte Ausleben eines absolutistischen Herrschers, der – in der guten alten Tradition des Königs David und der auf dem Dach ihres Hauses nacktbadenden Offiziersgattin Bathseba – zuvorderst die Frauen im unmittelbaren Gesichtskreis begehrt und gegebenenfalls auch die Geliebte des Generalstabschefs.
Der Plot wurde im Wesentlichen auf die heterosexuelle Promiskuität heruntergehobelt – auf den Level einer jener zahllosen erotisch-sexuellen Hofintrigen, bei denen eine notorisch junge Gesellschaft glaubt, im Epizentrum der Staatsmacht in Liebesdingen doch allemal „wahre Gefühle“ entwickeln zu können und nicht nach der Pfeife des oder der Mächtigen zu tanzen. Eine „romantische“ Hoffnung und realgesellschaftlich wohl eine ziemliche Illusion. Auch damals wurden „gute Parteien“ nicht unbedingt verachtet und es ergaben sich aus dem materiellen Sein wohltätige Steuerungen für das Bewusstsein.
Frauensenat und Nacktheitskult
Dauerthemen sind drei Musikstunden lang Heliogabals Omnipotenzgebaren und Gewaltphantasien. Tänzerisch angedeutet wird – auch von Thomas Jollys Inszenierung – Bisexualität; in einer Balletteinlage zeigt sich jetzt im Palais Garnier nacktes Lustknaben- und Kurtisanenfleisch (mithin fleischfarbene Trikots). Weiters geht es um eine frühe Form von absoluter Gleichberechtigung der Frauen. Die wird freilich mit erkennbar parodistisch-sarkastischen Intentionen vorgeführt: Eliogabalo richtet für die Damen der guten Gesellschaft einen „Frauen-Senat“ ein, in dem ausschließlich Frauen-Fragen anstehen und Blindekuh gespielt wird. Diese Konzentration der Kräfte dient dem Ziel des regierenden Monarchen, allzeit einen Pool attraktiver Frauen zu Verfügung zu haben. Vor dem Hintergrund der Frauenschwemme meldet sich beim Imperator der Wunsch nach Geschlechtsumwandlung. Die Andeutungen zu den Verflechtungen von Regierung und Prostitution dürften im Venedig des 17. Jahrhunderts so delikat gewesen sein wie sie es heute nicht nur in Bananenrepubliken sein mögen.
Das Libretto hätte 1668 wohl weder den größten Teil der zahlenden Kundschaft noch die Ortsgeistlichen von Geschmack ernsthaft irritiert – im Gegenteil. Doch die Jesuiten hatten nach Venedig zurückkehren dürfen; womöglich machte die Zensur auf ihren Druck hin Ärger. Vielleicht verlor der Komponist auch nach seiner Beförderung ins ranghöchste Musik-Amt Venedigs, das ihn zu gewissen Rücksichten genötigt haben mag, das Interesse an einer Aufführung (und an öffentlichem Disput über einige damit verbundene Implikationen). Unter Umständen war es aber auch einem Wechsel in der Direktion des Teatro San Giovanni e Paolo geschuldet, dass Cavallis Musik nicht zum Zuge kam, sondern eine minder bemittelte von Giovanni Boretti.
Was die Uraufführung zu Cavallis Lebzeiten tatsächlich scheitern ließ, wird sich wohl trotz intensiver musikhistorischer Bemühungen nicht mehr aufklären lassen – sie wurde mit 331 Jahren Verspätung 1999 in Crema, der Geburtsstadt des Komponisten, nachgeholt. Freilich hatte sich Déodat Baron de Sévérac (1872–1921) mit seiner Oper „Héliogabale“ in Béziers des prickelnden alten Stoffs bereits 1910 neuerlich angenommen. Dann widmete sich der Theatertheoretiker Antonín Artaud in der Mitte des 20. Jahrhunderts dem Heliogabal-Mythos mit obsessiver Intention. Schließlich verarbeitete Peter Vermeersch den Heliogabal-Plot für die Ruhrtriennale 2003 zur Big-Band-Operette. Ins internationale Opernrampenlicht gerückt wurde das behutsam nachgebesserte Werk Cavallis dann aber erst 2004 mit einer von René Jacobs musikalisch geleiteten, von Vincent Boussard und Vincent Lemaire szenisch gestalteten Produktion am Théâtre de la Monnaie in Brüssel – allzu brav, wie wir damals leider feststellen mussten.
Erinnerung an ein „Goldenes Zeitalter“
In Paris wird nun auf einem halben Dutzend im historischen und gesellschaftlichen Nichts stehenden Stufen gespielt, freilich in imposanter Lichtregie, die für die Choreographie der überwältigenden Staatsmacht steht. Die Inszenierung nimmt von berserkerhaften Regie-Exzessen Abstand. Immer wieder bringt sie die Hybris des Varius Avitus Bassianus in starke Bilder und szenisch auf den Punkt. Z.B. wenn er sich Jupiter für zumindest ebenbürtig erklärt oder wenn er mit seinem Reichtum prahlt (das viele Geld dürfte von der Ausplünderung der Staatskasse herrühren): Franco Fagioli taucht in ein Spezialbad und vergoldet sich von Kopf bis Fuß.
Die Titelrolle ist – und dies erscheint höchst bemerkenswert für ein Musikdrama aus dem Jahr 1667 – keineswegs positiv konnotiert (sie folgt in der Anlage der Partie des Nerone in Monteverdis „L’incoronazione“). Thomas Jollys Inszenierung trägt dem – „l'empereur Héliogabale, notoirement [...] flanqué d'une série de vices“ – gebührend Rechnung. Der contre-ténor Franco Fagioli erweist sich, kaum anders als Lorenzo da Pontes Don Giovanni, trotz der hohen Stimmlage weniger als strahlender Held, eher als Katalysator für die „Folterungen der Liebe“, die Menschen in seinem Umfeld widerfährt – als Stippenzieher der Intrigen. Den positivsten Eindruck hinterlässt der redliche Heldentenor Paul Groves in der Rolle des Alessandro, des Cousins und Erben des Kaisers, der dem Vetter allzu lang die Treue hält und ihn vor Mordanschlägen schützt. Insbesondere überzeugt Nadine Sierra als die von Eifersuchtsqualen gepeinigte, von Eliogabalo mühsam verführte Gemmira, die sich am Ende zumindest äußerlich glücklich mit dem neuen Machthaber verbindet. Der legt sich nach der Liquidation des Terroristen auf dem Thron als neuer Caesar den Titel „Alexander der Strenge“ zu. Die Liebespaare vereinen sich – in den Verwicklungen neuer oder aufgewärmter Liebe: „Pur ti stringo ... pur t’annodo“. Ist das ein Glück!