Am Ende bricht auch noch der Vesuv aus – Peter Konwitschnys Inszenierung von Aubers „Die Stumme von Portici“ erlebte in Dortmund ihre Geisterpremiere

Die Oper Dortmund ist möglicherweise das letzte Haus, das bis auf weiteres eine Neuinszenierung noch zu einem ordentlichen Abschluss gebracht hat, bevor die Türen der Opernhäuser krachend (oder lautlos ganz wie man will) ins Schloss fielen und die verordnete große Entschleunigung den Corona-Angriff auf die Welt abfedern soll. Mal abgesehen von der für sich genommen allein schon opernhaften Form einer Geisterpremiere ohne Publikum, hätte diese Premiere auch ohne Katastrophenambiente einen aparten eigenen Reiz:

Als der Dortmunder Intendant Heribert Germeshausen noch Operndirektor am Anhaltischen Theater in Dessau war, half er vor zehn Jahren schon einmal tatkräftig „Die Stumme von Portici“ auf die Bühne zu hieven. Sie landete im Neapel von heute und verblüffte mit der damaligen Tenorsensation Diego Torre selbst abgebrühte Melomanen. Konwitschny kennt er aus seiner Zeit am Theater Heidelberg und so kommt es, dass der Regie-Altstar, der die Häuser an denen er arbeitet nicht nach der Größe aussucht, sich jetzt in Dortmund zu einem Ring Projekt verlocken ließ, zunächst aber die „Stumme von Portici“ optisch zum Sprechen gebracht hat.

Wie das Publikum auf das Resultat reagiert, weiß man noch nicht. „Im Kasten“ ist die Produktion aber und wenn sich die Verhältnisse wieder normalisiert haben und die Gesellschaft wieder den Kulturmotor anwerfen kann, dann ist sie bereit. 

Daniel-François-Esprit Aubers (1782-1871) Werk schaffte es immerhin – sozusagen als Funken – zwei Jahre nach ihrer Uraufführung 1830 in Brüssel jenen Aufstand gegen die damals niederländische Besatzung auszulösen, der letztlich zur Gründung eines selbständigen Belgiens führte. Dass Oper offensichtlich so etwas vermag, ist schon ein starkes Stück. Wenn es zwischen Zeit- und Rezeptionsgeschichte funkt, wie in diesem Fall, dann kann es vorkommen, dass die Wirkung größer als die Ursache. So unmittelbar bewegt die Musik die Menschen jedenfalls nur selten. „Die Stumme von Portici“ war also im doppelten Wortsinn ein durchschlagender Erfolg. 

Gerade bei diesem Stück wirkt eine Geisterpremiere vor leeren Reihen also besonders bizarr. Es braucht wohl eine Extraportion von kämpferischer Energie Professionalität, damit aus Motivation nicht Resignation wird. Es bedarf aber auch einer Portion Galgenhumor aller Beteiligten. Vor allem von denen, die nur für die Aufführungen bezahlt werden, die sie tatsächlich bestreiten (oder über die sie berichten).  

Peter Konwitschny und sein langjähriger Ausstatter Helmut Brade, die vor kurzem in Weimar für ihre Reanimation der Oper Lanzelot von Paul Dessau und Heiner Müller allseits gefeiert wurde, widmen sich der frühen (in ihren Ausmaßen noch nicht übergroßen) Grand Opéra mit jener Mischung aus altmeisterlicher Souveränität und Retrocharme, die schon länger ein Markenzeichen von Konwitschny-Inszenierungen sind. Der folgt längst – ungerührt von gerade vorherrschenden Überschreibungs-, Dekonstruktions- oder Stilisierungsmoden seinem eigenen Stern. Als eigensinniger Anwalt der Stücke und des Publikums, das er erreichen will. Und da gibt es dann auch schon mal einen feuerspeienden Vulkan als Prospekt und Flammen aus der Versenkung, wenn ein Vesuv-Ausbruch in der Vorlage steht. Diesen sozusagen handgemachten Theaterzauber entfesselt er auch zum Finale von Aubers Oper und lässt die beiden Frauen, Fenella und Elvira hinein springen. Der Aufstand der neapolitanischen Fischer gegen die spanischen Besatzer ist da schon niedergeschlagen, und der Anführer von seinen eigenen Leuten umgebracht worden.

Der Librettisten-Superstar des 19. Jahrhunderts, Augustin Eugène Scribe hat gemeinsam Germain Delavigne die französische Textvorlage für Aubers Hauptwerk geschrieben und die langjährige Mitstreiterin des Regisseurs Bettina Barz hat einen Teil davon ins Deutsche übersetzt. Da Konwitschny (wie Harry Kupfer) ein erklärter Anhänger einer Felsensteinschen Aufführungspraxis in deutscher Sprache ist, wird Zweisprachigkeit bei ihm zu einem konstituierenden Element. So ist – wie im Preußen des Alten Fritzen – französisches Parlieren den Herrschenden vorbehalten und das Deutsche dem fischenden Fußvolk. Das ergibt erkennbar Sinn, auch wenn die Übersetzung in ihrem Vergegenwärtigungseifer (mit Verkabeln wie „Okay" oder „Kollegen“ mitunter die Grenze zum unfreiwillig Komischen touchiert. 

Warum die Titelheldin seiner Ansicht nach stumm ist, macht der Regisseur in einem kleinen Vorspiel vor dem Vorhang zur Ouvertüre deutlich. Ein Schulmädchen wird auf dem Heimweg vom sprichwörtlichen bösen Mann in Hut und Mantel mit Schokolade hinter den Vorhang gelockt. Dass später der Sohn des Vizekönigs Alphonso ein Verhältnis mit dem einheimischen stummen Mädchen anfängt, und der Vizekönig selbst das Mädchen einsperren lässt, wiederholt diesen Missbrauch und hebt ihn zugleich auf – eine politische Ebene. Für den Bruder des Mädchens, Masaniello wird Rache für verletzte Familienehre zum Antrieb für politisches Handeln. Er sorgt dafür dass daraus zusammen mit der allgemeinen Unzufriedenheit ein Kampf Fischer gegen Adelige und Einheimische gegen Besatzer wird. Ganz nach dem Geschmack und Brauch der beginnenden Grand Opéra läuft das Ganze aus dem Ruder, werden aus Wut-Fischern blutgierige Jacobiner. Schlagt die Besatzer tot, singen, meinen und praktizieren sie. Dass sich Fenella und die Braut ihres aristokratischen Verführers Elvire näher kommen, dass sich Masaniellos Freund und Mitstreiter Pietro zum Fundamentalisten mausert, dessen Blutrauch nicht zu bremsen ist und der schließlich Masaniello vergiftet, als der Mäßigung anmahnt, gehört dann alles zu dem Operncoktail, der Auber in eine geschmeidig umspielende, auflodernde Musik verpackt, die den Protagonisten schöne Vorlagen für vokales Glänzen liefert. Mirko Roschkowski ist mit seinem einschmeichelnd lyrischen Timbre, ein Masaniello der sich vom mühelos treusorgenden mit Vehemenz und einiger Anstrengung zum Stichwortgeber und Anführer aufzuschwingen vermag. Anna Sohn glänzt im Weiß der Braut, mit ihren Koloraturen und macht das Mitfühlen mit dem von Soldaten gejagten Mädchen glaubhaft. Mandla Mndebele hebt sich mit einer gewissen vokalen Härte als Pierto markant von seinem Freund ab. Und Sunnyboy Dladla schafft es als Alphonse sein schlechtes Gewissen, das er gegenüber Fenella empfindet, glaubhaft zu machen. Montonori Kobayashi muss zur schwelgerischen Musik vor allem in den ausführlichen Chorpassagen einiges an Koordinierung leisten. Konwitschny erzählt die Geschichte mit der Distanz eines bunten Bilderbogens. Der Einsatz von Hubpodien lässt einen schnellen Wechsel vom Inneren des Balkonzimmers im Palast zum Platz vor der Kirche zu. Der Markt vorm Vesuvpanorama hat etwas Idyllisches. Ikonen des Aufruhrs von Jeanne d'Arc und Thomas Müntzer, über Lenin und Luxemburg bis Che Guevara werden zu Schießbudenfiguren der treffsicheren Reaktion. Brutalität selbst bleibt Andeutung und überlässt den Rest dem Auge des Betrachters. 

Wie eine Revolutionsoper wirken die Musik und auch die Szene nicht (mehr), eher wie eine Erzählung davon, mit teilweise idyllischen Bildern, die sich für Postkarten eigenen. Wo liefert schon der Vesuv den Hintergrund für die Wut von Fischern.