Antiautoritäre Selbstertüchtigung – Verdis „La Traviata“ an der Oper Halle

„La Traviata" steht auf dem Plakat, das man in der Stadt – wenn überhaupt – mit der Lupe suchen muss. Mit klassischer Werbung für ihre Oper glänzt Halle jedenfalls nicht. Aber die 160 zugelassenen Plätze füllen sich bei einer so populären Verdi-Oper auch so. Wer im Vorfeld auf der Website des Theaters Fotos sah, der konnte allerdings auf den Gedanken kommen, dass sich jemand mit der Auswahl vertan hatte. Scheiterhaufen und Stichwaffen ließen eher auf eine ganz andere Verdi schließen. Der Bericht von Joachim Lange.

Geht es in Halle um aufregendes Musiktheater geht, lohnt es sich, bei Radio Corax reinzuhören. Dieser alternative Sender ist da allemal nahrhafter als der Spartensender des MDR, der den Zusatz Kultur in seinem Namen führt. Corax führte auch diesmal Vorfeld-Interviews. Mit der jungen, in Odessa geborenen, seit 1993 in Deutschland zur ambitionierten, im Experimentellen erfolgreichen Jungregisseurin gewachsenen Julia Lwowski und mit Michael von zur Mühlen, dem stets auf Grenzerfahrungen setzenden Chef-Dramaturgen der Oper. Da war die Rede von der Neubefragung des Stückes, vom emanzipatorischen Akt, mit dem sich Violetta Valéry selbst in unsere Zeitgenossenschaft rückt. Wie sie immer wieder ihre Gestalt wandelt und wie es darum geht, die Brisanz der Geschichte zu erschließen und eine neue Ästhetik in die Oper hinein zu bringen. 

Das baute Spannung auf. Wenn man all die Postulate erfüllt und dafür eine ästhetische Form findet, die in einem wie immer gearteten Verhältnis zur Musik steht, dann kann dabei ein an- und aufregender Opernabend herauskommen. Einer, der im besten Falle mit Vergegenwärtigung verblüfft. Oder die eigenen Erwartungen unterläuft. Zum Weiterdenken anregt. Auch den Widerspruch provoziert.

Hohe Erwartungen bergen aber immer auch die Gefahr einer veritablen Bruchlandung. Nicht nur, weil das Publikum seine Klischees einfordert und sich bockig Neuem verschließt. Das machen die Hallenser Opernbesucher nach drei im ganzen erfolgreichen Spielzeiten unter Florian Lutz nicht. Außerdem: Kunst kann bekanntlich alles, wenn sie es kann. Sie muss es nur können.

Kunst kann bekanntlich alles, wenn sie es kann. Sie muss es nur können. 

Was diesmal unter dem Traviata-Label und mit der Musik von Giuseppe Verdi auf die Bühne kam, war eine unausgegorene Melange aus Castorf-Methodik und Schlingensief-Übermut. Ohne die Stringenz des einen und den selbst im größten Blödsinn noch Assoziationen provozierenden kreativen Drive und Ideen-Charme des andern. Wenn das, was Lwowski entfesselte, Dekonstruktion gewesen sein sollte, so fehlte es dem erkennbar Eigenen oder erahnbar Anderen an Überzeugungskraft. 

Die personelle Verdreifachung der Violetta als Spielmaterial etwa ist als Idee durchaus nachvollziehbar. Sie könnte einen Weg öffnen für Spiegelungen der Figur als selbstbewusste, aber doch verletzte Frau. Oder in die Überhöhung als ein exemplarisches Opfer, das die Frauen immer wieder dem Patriarchat auf den Scheiterhaufen darbringen (mussten und müssen). Als Violetta 2 hatte Schauspielerin Gina-Lisa Maiwald dabei den schwersten Part. Zumal sie ihre Texte meist a la Nina-Hagen auf Speed exekutieren musste. Respekt vor ihrem Einsatz. Dass man sie kaum verstand, lag allein an der Technik. Durch einen Zwischenrufer erfuhr das Publikum, dass sie uns gerade mit einem Monolog aus der „Pest“ von Albert Camus konfrontiert hatte. Der beendete eine Szene, wie sie Frank Castorf mit seinen Schauspielern meist einkalkuliert: Ein massiver Schlagabtausch zwischen einer lautstark protestierenden Männerstimme aus dem Publikum und einer aufgewühlt, den persönlichen Angriff abwehrenden Schauspielerin auf der Bühne. 

Wäre das inszeniert gewesen, hätte es echt gewirkt. War es aber spontan, dann war es auf Seiten der Handvoll Zuschauer, die sich aufregten, beschämend. Mit den üblichen Zwischenrufen wie „Aufhören!“ und „Wir haben für Traviata bezahlt“ kann man noch umgehen. Mit einem persönlichen Angriff auf die Schauspielerin, der eindeutig unter die Gürtellinie ging, nicht. Wie gesagt, wenn das nicht zur Inszenierung gehörte, ist eine Entschuldigung fällig. Diese Episode konterkarierte nicht nur den gerade noch im Raum schwebenden Satz „Gute Kommunikation ist mehr Wert, als schlechtes Pathos.“, sie sicherte der Darstellerin zugleich eine Empathie, die die Inszenierung der Titelfigur vorenthielt. Ein spontaner Moment von Wahrhaftigkeit, wie er im Theater eben auch passieren kann. 

Die Inszenierung (Bühne: Yassu Yabara, Kostüme: Lea Sovso, Videoregie: Martin Mallon) freilich setzte auf ein Feuerwerk von illustrierten Stichworten. Mit etwas gutem Willen konnte man die mit der Geschichte, sozusagen auf einer Metaebene, in Verbindung bringen. Aber man musste nicht. 

Das ging nach dem Muster: Opfer gleich Scheiterhaufen. Verletzung gleich Ritzen von Kautschukbäumen. Patriarchalische Dominanz – ein überdimensionierter Chamäleonschwanz für Vater Germont. Dem ihm der Sohn irgendwann abnimmt, was wohl Rebellion sein sollte. Die Nähe von Liebe und Tod gleich Opulenz einer Pest-Tafel mit Gerippen. Dazu schwankende Sargträger zu Bildern vom Hallenser Stadtgottesacker auf der Leinwand. Und ansonsten alles, was die Spielecke im Opernkindergarten für die antiautoritäre Selbstertüchtigung noch so bietet. Vermeintliche Tabubrüche (so softpornolikes Busengrapschen im Film oder angedeutete Selbstbefriedigung auf der Bühne), die vor Jahrzehnten Aufreger waren (und es in Russland wahrscheinlich noch sind). Die unverkennbar überbordende Fantasie der Regisseurin verselbständigt sich bei jeder Gelegenheit oft bis ins Groteske und albern Absurde.

Das hat für sich genommen einen gewissen Unterhaltungswert. Und wenn es nur das Staunen über die Distanzen ist, die man zwischen Text und Musik auf der einen Seite und den Bildern und Aktionen dazu so aufreißen kann.   

Das Problem dieser Produktion sind nicht die Beschränkungen im Zusammenspiel durch die Anticorona-Regeln. Es ist die zügellose Entgrenzung ihrer szenischen Phantasie. Die Regisseurin wollte erklärtermaßen eine Überforderung – das ist ihr gelungen. Aber eine feministische Versuchsanordnung? Und dann auch noch jede Menge Gegenwart? Wer weiß hinter welchen Masken sie das alles versteckt hat. Das goldglitzernde Kleid für den Statisten Reinhard Lehmann als Violetta 3 wird’s ja nicht gewesen sein. 

Völlig gescheitert ist der Abend als solcher dennoch nicht. Schon, weil jede Produktion, die den gegenwärtig herrschenden widrigen Bedingungen abgetrotzt wird und musikalisch einigermaßen wiedererkennbar über die Bühne geht, per se ein Erfolg ist. Was José Miguel Esandi aus den 17 Musikern der Staatskapelle im Graben und den fünf auf der Bühne herausholte, war zwar durchhörbar ausgedünnter Verdi, aber behauptete sich allemal gegen die eingebauten Unterbrechungen und den Jux und die Tollerei auf der Bühne. Als Gast war die Französin Solen Mainguené eine krakftvolle, dabei lyrisch leuchtende Violetta Valéry. Ihr hörte man nicht nur gerne zu, man konnte sie auch für ihre Kondition im Spiel (inklusive eines halben Dutzend von Kostümwechseln) bestaunen. Haustenor Matthias Koziorowski überschmetterte seine unvorteilhaft prollige Secondhand-Ausstaffierung vor allem mit vokaler Kraft. Für den Vater Germont wirkte die Stimme von Andrii Chekov zwar deutlich zu jung, dennoch steigerte er sich in dessen emphatische Seite hinein. Einer als solcher erkennbaren väterlichen Figur bedurfte es hier eh nicht. Immerhin gelang es Yuila Sokoloik (Flora) und Michael Zehe (Marchese d’Obigny/Dottore Grenvil) durch alle spielerischen Maskierungen hindurch aufzufallen. 

Das Premierenpublikum übte sich in einer freundlichen Demonstration von Toleranz. Eine Dosis Verdi war ja immerhin auch dabei.