Seit 2017 erarbeitet das künstlerisch-wissenschaftliche Projekt „Wagner-Lesarten“ mit Beteiligung von Wissenschaftlern verschiedener Disziplinen einen historisch-informierten Zugang zu Wagners monumentaler Tetralogie "Der Ring des Nibelungen". Der erste Teil „Das Rheingold“ wurde konzertant am 18. November in der Kölner Philharmonie aufgeführt. Es folgt(e) ein Konzert am 20. November im Concertgebouw Amsterdam
Eigentlich gilt das für alle toten Komponierenden. Jede Interpretation bleibt zwangsläufig ein Kompromiss aus den Idealen der Aufführungs- und der Entstehungszeit. Doch von niemanden sind ästhetische Erbosungen, Beleidigungen und idealistische Besserwisserei derart umfangreich und überdeutlich dokumentiert wie von Richard Wagner. Attacken gegen die miesen Konventionen seiner Zeit und messianische Idealbestrebungen finden sich bei ihm oft sogar im gleichen Satz.
Das hat einen starken Haken: Wagners „Kunstwerk der Zukunft“ und seine Arbeit am Mythos enthalten unauflösbare Paradoxien, die bei genauem Lesen noch immer befremden und verwundern. Auch das erste Teilstück des seit 2017 unter Kai Hinrich Müller und Anno Mungen erarbeitete künstlerisch-wissenschaftliche Projekt „Wagner-Lesarten“ mit „einem historisch-informierten Zugang zu Wagners Vorabend“ seiner Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ bleibt ein Kompromiss. Während man in der Kölner Philharmonie am 18. November die Sänger weitgehend, aber nicht konsequent, Wagners vom Text bzw. der Diktion bestimmten Implikationen realisieren ließ, orientierte man sich bei der Orchesterbesetzung von Concerto Köln an denen großer Theater in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Gleich vorausgeschickt: „Wagner-Lesarten“ wurde keineswegs so explosiv, packend und stringent wie Martin Haselböcks „The Sound of Weimar“ in der plausibel logischen Konfrontation von Liszt und Schubert.
Kent Nagano konnte für das Projekt seine Erfahrungen am Uraufführungsort von „Rheingold“ und „Die Walküre“ aufbauen, die vor der ersten „Ring“-Gesamtaufführung bei den ersten Bayreuther Festspielen in München stattfanden. Sein „Ring“-Kampf als Generalmusikdirektor des Bayerischen Staatsorchesters fand im Nationaltheater München nicht ganz ungeteilte Zustimmung. Auch da monierte man seine Trockenheit im Umgang mit dem romantischen Saft- und Kraft-Repertoire. Genau diese Distanz kam Nagano jetzt bei den Klang gewordenen „Wagner-Lesarten“ zugute. Also trat Concerto Köln in Orientierung an den Kapazitäten des Münchner Hoforchesters um 1870 für die historisch informierte Aufführung mit knapp hundert Spielern auf. Die Stimmung auf 435 Hz erweist sich generell als akustischer Segen – nicht nur für die Philharmonie Köln und die zweite „Rheingold“-Vorstellung am 20. November im Concertgebouw Amsterdam.
Bei tieferer Stimmung hört man im Es-Dur-Beginn sofort viel deutlicher, was Wagner wollte. Wie Wagner fast stufenartig die Klangwelt des „Ring“ entwickelte, war tatsächlich eindringlicher als die Mischklang-Kuscheleien aus den tönenden Schaumperlen neuerer Instrumente. Die Kölner Aufführung glänzte weniger durch orchestrale Innenspannung als mit durch die tiefere Stimmung plastisch hörbar gemachte Strukturen der Partitur. Inwieweit die runde Eigenakustik des Saals diesen Eindruck begünstigte, sollten Folgeexperimente in Theater mit Orchesterflächen bzw. -gräben nach den im 19. Jahrhundert gültigen Usancen alsbald überprüfen.
In keinem anderen Werk ist das Wagnersche Ideal des „wissenden Sängers“ mit Herangehensweise von psychologisch arbeitenden Schauspielern so wichtig wie in „Das Rheingold“. Und kein Wagner-Bühnenwerk neben „Walküre“ und „Siegfried“ entfernt sich so weit von den Handlungsstereotypen des Musiktheaters im 19. Jahrhundert wie „Das Rheingold“. Zudem gibt es darin kaum Figuren nach den gängigen Rollenfächern – also kein Liebesdreieck, allenfalls Restspuren von Standardsituationen und lustigen Personen. Weder die Rheintöchter noch Freia die Holde sind gängige „muntere Naive“ oder „jugendliche Liebhaberinnen“ gemäß den Theater-Stellenplänen und Zeitgeschmack. Das wurde zu Wagners Dilemma: Er und seine Gesinnungsgehilfen mussten den in diesen Partien- und Handlungsmustern befangenen Gesangssolisten die ungewohnte Gangart für das Gesamt-„Kunstwerk der Zukunft“ beibringen.
Besonders sinnfällig wird die in Köln implizierte historische Aufführungspraxis bei den Vertreterinnen der heute als Mezzosopran bezeichneten Partien – diese Stimmlage als musikdramatische Kategorie bildete sich erst Anfang des 20, Jahrhunderts heraus. Wagner spezifiziert noch nach hohem und tiefem Sopran. Die Besetzung der Rheintöchter signalisiert die Haltung der Wagner-Lesarten also besonders deutlich. An großen Häusern hätte man Wellgunde (Ida Adrian) und Floßhilde (Eva Vogel) wahrscheinlich mit stärkeren Kontrasten von dunkler und weniger dunkler Timbrierung besetzt. Für die Göttergattin Fricka ist es nun wissenschaftlich legitimiert. Diese entzieht man in Köln dem Alleinanspruch dramatischer Mezzostimmen. Sie ist jetzt eine echte Option für Sängerinnen wie Stefanie Irányi, die sich auch im Karrierezenit vor Monsterpartien wie Amneris in „Aida“ und Ortrud in „Lohengrin“ mitunter zu Recht scheuen. Der Abschied vom forcierten Wagner-Gesang war allerdings eine bereits von Karajan und dessen Antipoden Boulez herrührende Tendenz, die in den letzten 50 Jahre bis James Levine und an die MET ausstrahlte.
Es schmälert den Respekt des kurzfristigen Einspringens für Julian Prégardien nicht. Aber Thomas Mohr nimmt sich mit seinem bei Ulf Schirmer in Leipzig ausgebauten Heldentenor-Expertisen hier aus wie ein Veteran von altem Schrot und Korn in einer Hochbegabtenakademie für Physioökonomie. Dem hier als Mime glänzenden Thomas Ebenstein wäre Loge weitaus besser auf die treffliche Sängerhaut geschrieben als Mime. Genial Daniel Schmutzhard als Alberich. Die beiden waren in der Nibelheim-Szene die verkörperten Ideale von Wagner-Lesarten: Bewusstheit der Partien-Durchdringung, stimmliche Meisterung aller Ansprüche und individuelle Wendigkeit. Glänzend auch der Wotan von Derek Welton, der schon im Mini-Arrangement für das „Rheingold“ auf dem Parkdeck der Deutschen Oper Berlin erarbeitet hatte, wie man ein mächtiges „Hoher Bass“-Material von Wagners Gnaden mit Vollsamt-Kantabilität kultiviert. Aus dem Ensemble ragen hervor Tansel Akzeybek als luxuriös überbesetzter Froh und Tijl Faveyts, ein hintergründiger, feiner und seine Gefühle fast zu modern reflektierender Fasolt mit roten Socken. Es liegt an Wagner und seinem Pragmatismus gegenüber dem Normdurchschnitt europäischer Theaterqualitäten: In denen gab es nicht nur Ausnahme-Stimmdarsteller wie Wilhelmine Schroeder-Devrient und Josef Tichatschek, der neben anderen Wagner das Meyerbeerisieren lehrte. Wagner bewies weniger bei „Tristan und Isolde“ als bei den Bayreuther Festspielen 1876 und 1882, dass ein gutes Casting die halbe Erfolgsmiete ist. Nicht nur durch die fremdartig wirkungsvolle Nutzung melodramatisch gebundener Sprechsätze in der ersten Stückhälfte, sondern auch alle durch die mit Sorgfalt und Sinn für die Sache brennenden Mitwirkenden: Johannes Kammler als nobler Donner, Sarah Wegener (Freia) mit Kopfputz à la Schroeder-Devrient, Christoph Seidl als Fafner nicht ganz so nachtschwarz wie oft, Gerhild Romberger als jung- statt urmütterliche Erda und Carina Schmieger als nicht naive Woglinde,
Dieses „Rheingold“ beinhaltete einen Aha-Effekt zur Musiktheater-Geschichte. Nagano begann mit vielen Detailmitteln, wie sie der junge Wagner vorgefunden hatte und endete beim Einzug der Götter in Walhall mit einem Donner und Doria, wie der Tondichter sich seine ideale Klangbühne vorstellte. Manchmal verwechselte man in der Aufstellung dabei das Oben und Unten des dramatischen Kontextes im Raum. Aber das sind Bagatellen. Mit Sängercharakteren wie Schmutzhard, Welton und Ebenstein hat Wagners Wonne und Wert eine sorgenfreie Zukunft.