Die „Messa da Requiem“ von Giuseppe Verdi beweist das Gegenteil. Das 1874 in Mailand uraufgeführte (und ein Jahr später noch einmal überarbeitete) Werk wird oft als Verdis schönste Oper bezeichnet. Zu wirkmächtig ist hier die Musik, zu schillernd die Klangfarben, zu bombastisch vor allem das mitreißende „Dies irae“. Zum Niederknien – im übertragenen Sinne – ist diese dem ersten Todestag des Dichters Alessandro Manzoni gewidmete Messe dennoch. Und ihr Finale mit dem nicht zum traditionellen Kanon gehörenden „Libera me“ klingt geradezu versöhnlich. Für den Begriff der „Oper im Kirchengewande“ tat der auch als Kritiker tätige Dirigent Hans von Bülow übrigens Abbitte und bezeichnete ihn als „abscheuliche journalistische Sünde“. Giuseppe Verdi focht das nicht an: „Vielleicht hatten Sie ja recht!“
Neben Verdis Requiem zählt natürlich das von Wolfgang Amadeus Mozart zu den bekanntesten und regelrecht populär gewordenen Beispielen dieser Gattung. Ihm haftet allerdings ein gewisser Mythos an, der ihn noch immer geheimnisvoll umweht; schließlich ist sein Requiem d-Moll KV 626 das letzte und obendrein unvollendet gebliebene Werk aus der Hand des früh vollendeten und allzu früh verstorbenen Meisters. Wie viele Komponisten nach Mozarts Tod an dieser Partitur gearbeitet haben, wird ein ewiges Rätsel der Musikwelt bleiben. Ähnlich legendenumwoben ist der Ursprung dieser Gattung. Zwar gilt die Missa pro defunctis (Messe für die Verstorbenen) des franko-flämischen Komponisten Johannes Ockeghem als erste vollständige Vertonung der Liturgie, die wahre Keimzelle des Totengedenkens aber dürfte um Äonen weiter zurückliegen.
Wann und wo auf der Welt oder in welcher Höhle die Trauer und das Unfassbare des Todes mit Klagelauten versehen in Kult und Gesang umschlug – wir wissen es nicht. Die Polyphonie der frühen Renaissance, auch wenn sie heute mitunter wie Popmusik gefeiert wird, mag einst in düsteren Katakomben und frühen Klöstern erklungen sein. Böcklins „Toteninseln“ (er hat fünf Versionen dieser andächtigen Szene geschaffen) „klingt“ anders. Ein anhaltender a-Moll-Akkord vielleicht, der zum Requiem wird, wenn er nur lang genug ausgehalten wird und nachklingen kann?
Erstaunlicherweise muten die rund ein halbes Jahrhundert früher entstandenen Gemälde eines Caspar David Friedrich vielstimmiger an. Einsame Szenen wie die „Abtei im Eichwald“ oder „Das Eismeer“ haben eine Melodik verinnerlicht, die wie vom Wind getragen werden und den Betrachter heute noch anwehen. Ein bildkünstlerischer Fingerzeig in Richtung Romantik zu den Klängen etwa von Ignaz Pleyel, Antonio Rosetti oder Antonio Salieri, womöglich auch schon zu Hector Berlioz und dessen „Grande Messe des Morts“ (Große Totenmesse op. 5) oder gar Anton Bruckners mehrfach überarbeitetes Requiem in d-Moll.
Vom Kult zum Konzert
In den Jahrhunderten hat die Fülle der Requiem-Literatur an Umfang und Vielfalt gewonnen und schwillt auch heute noch immer mehr an. Unterschiede finden sich nicht nur stilistisch (wobei Verdi selbst unter den bisher Genannten gar nicht der einzige mit einer ausgeprägten Dramatik gewesen ist), sondern auch hinsichtlich des Umgangs mit Wort und Musik. Bei Mozart werden die vier Solostimmen nur hier und da eingesetzt, Verdi hingegen lässt sie nahezu die gesamte Messe gestalten, Luigi Cherubini wiederum verzichtet gleich ganz auf Solisten und setzt in seinen beiden Requien ganz auf Chor und Orchester (im späteren d-Moll-Requiem gar nur auf Männerchor).
Verkörperten diese Werke ursprünglich noch klerikal vorgegebene Erlösungsgedanken, so war ihnen doch stets eine aparte Dosis Trauer um ewigen Abschied beigemengt. Gabriel Fauré etwa schuf mit seinem Requiem ein geradezu friedlich versöhnliches Trost-Werk. Ganz ähnlich, freilich mit orchestral opulenterer Wirkmacht, verkörpert „Ein deutsches Requiem“ von Johannes Brahms einen Meilenstein in diesem Œuvre. Es zählt ebenso wie die Kompositionen von Antonín Dvořák und eben immer wieder Giuseppe Verdi zu den Höhepunkten des 19. Jahrhunderts auf diesem Gebiet, während selbst die Requien Robert Schumanns und Camille Saint-Saëns’ eher ein Schattendasein fristen.
Angesichts Dutzender Requiem-Kompositionen mutet es verstörend an, dass es nur eine gute Handvoll in den Kanon des gegenwärtigen Chor- und Orchesteralltags geschafft hat. Aus der einst kultischen und dann religiös intendierten Musik sind längst probate Konzertstücke geworden – und die Genese dieser Gattung ist längst nicht abgeschlossen. Denn gerade das 20. Jahrhundert bot Anlass zur Trauer und zum Gedenken mehr als genug, weit über rein persönliche Aspekte hinaus. Die beiden Weltkriege inspirierten Komponisten von Aribert Reimann bis Alfred Schnittke, von Boris Blacher und Maurice Duruflé bis hin zu Igor Strawinsky und György Ligeti. Grauen und Schrecken hinterließen musikalische Spuren, so wäre etwa bei Dmitri Schostakowitsch zu fragen, ob seinem leidvoll biografischen 8. Streichquartett op. 110 oder nicht schon der 7. Sinfonie („Leningrader“) ein Requiem-ähnlicher Status zustünde. Auch Hans Werner Henze, der neun Instrumentalstücke als Requiem subsummierte, um darin persönliche Sorgen und Ängste zu formulieren (wie sie wenig später in der 9. Sinfonie auf Anna Seghers’ Roman „Das siebte Kreuz“ nochmals zum Ausdruck kamen) hat sich mit diesen letzten Fragen beschäftigt und sie zu klingenden Monumenten gestaltet.
Nicht zuletzt war es die kürzlich verstorbene Sofia Gubaidulina (siehe S. 35), die in ihrem Spätwerk „Der Zorn Gottes“ sowohl ihrem lebenslang verinnerlichten Glauben als auch ihrem persönlichen Vorbild Ludwig van Beethoven ein Denkmal gesetzt hat. Der wiederum hat mit seiner „Missa solemnis“ ein großartiges Feier-Werk komponiert, das freilich ebenso wie die Trauermusiken auch in Gedenkkonzerten erklingt.
Gedenken – historisch und heutig
Orte der musikalischen Trauer sind längst nicht mehr nur Kapellen, Kirchen und Krypten. Nahezu weltweit gibt es zahlreiche Städte, deren Biografien von unmenschlichem – aber menschengemachtem – Grauen gezeichnet waren und sind. Allein in Deutschland wären mit Lübeck, Köln, Hamburg, Hannover und Kassel sowie bis in die letzten Kriegstage hinein auch Berlin als solche geschundenen Orte zu nennen. Über Guernica, Coventry, Leningrad und Hiroshima hinaus geriete eine vollständige Aufzählung empörend und endlos, müsste tagtäglich um Städte wie Butscha, Donezk, Mariupol und Odessa sowie auch um all die namenlos bleibenden Ortschaften im Gazastreifen ergänzt werden.
Im sächsischen Dresden, das am 13. und 14. Februar 1945 bombardiert und schwer zerstört worden ist, hat sich dieses Datum in die Stadtgeschichte eingebrannt. Seit 1951 gedenkt die Sächsische Staatskapelle regelmäßig mit Sonderkonzerten der Opfer und mahnt gegen Krieg und Gewalt. Rudolf Kempe hat diese Tradition initiiert und bewusst mit dem Verdi-Requiem begonnen. Seither gibt es derartige Gedenkkonzerte in jedem Jahr – oft mit Werken von Beethoven, Berlioz, Brahms, Dvořák und Mozart, in seltenen Fällen auch mal mit Bach.
Im vergangenen Februar, 80 Jahre nach Dresdens Zerstörung, erklang einmal mehr Giuseppe Verdis „Messa da Requiem“. Es war dies eine Verbeugung des neuen Chefdirigenten Daniele Gatti vor der Stadt, dem Orchester und – als gebürtiger Mailänder – auch vor dem italienischsten aller italienischen Komponisten. Gemeinsam mit einem erlesenen Solistenensemble sowie dem Sächsischen Staatsopernchor und Mitgliedern der Europa-Chor-Akademie Görlitz zelebrierten Gatti und die Kapelle ein funkelndes Feuerwerk, ließen die Italianità dieser Messe aufflammen, legten darunter aber auch einen erdigen Boden aus Besinnlichkeit und nobler Exzellenz.
Bei diesen solchen Gedenkkonzerten herrscht seit jeher Applausverbot, wer dagegen verstößt, wird umgehend ausgezischt. Mindestens! Manchmal fallen auch böse Worte. Wobei zu fragen wäre, ob sich lärmender Beifall nicht durch den Charakter von Musik und Liturgie ganz von selbst verbietet?
Bereits 1945, die Schrecken von Nationalsozialismus und Krieg noch in den Knochen, verfasste der damalige Kreuzkantor Rudolf Mauersberger seine Trauermotette „Wie liegt die Stadt so wüst“, ein noch heute modern wirkendes, zutiefst berührendes A-Capella-Chorwerk, das regelmäßig vom Kreuzchor aufgeführt wird. Das Wissen um die 13 Opfer, die der Knabenchor in den Bombennächten zu beklagen hat, schwingt darin immer noch mit. Eine Musik, die mehr beklagt als allein Dresdens Zerstörung, mit einer immensen Wirkmacht – weil Mauersberger das Unvorstellbare direkt vor Augen hatte, das Undenkbare an Leid gerade so überstanden? Diese Motette steht als klingendes Mahnmal für den zerstörerischen Ungeist von Krieg und jedweder Gewalt, steht bis heute nicht nur für Dresden und den in dieser Stadt nach wie vor zelebrierten (teils auch missbrauchten) Gedenkkult. Schließlich sollen diese Februar-Konzerte zum Innehalten, Besinnen und Nachdenken anregen.
Betreten schwieg das Publikum in der noch immer von Kriegsschäden gezeichneten Kreuzkirche im Anschluss an dieses immer wieder eindringlich nachwirkende Werk Rudolf Mauersbergers, das vom Chor unter Leitung von Kreuzkantor Martin Lehmann sehr innig interpretiert wurde. In diesem Jahr, da der 80. Jahrestag des Kriegsendes bevorsteht, sollte sich die Uraufführung einer „Requiem A“ genannten Komposition von Sven Helbig daran anschließen. Nach einem Lichtwechsel im Kirchenraum erklangen überraschend konventionelle Klangstrukturen, noch überraschender geriet das aufgrund elektronischer Verstärkung mulmig blechern tönende Solo des Bassisten René Pape, am überraschendsten jedoch wirkten die von waberndem Trommelklang untersetzten Chorpartien. Solch seichtes Gedenken war nie.
Wie anders hingegen das „War Requiem“ von Benjamin Britten, mit dem sich Donald Runnicles als künftiger Chefdirigent der Dresdner Philharmonie vorgestellt hat. Der Schotte koordinierte neben Philharmonie, Philharmonischem Chor und Kinderchor auch zwei tschechische Chöre sowie Solisten aus drei Nationen – großes Aufgebot im Dresdner Konzertsaal. Ein musikalisches Denkmal von Weltgeltung, das an die Zerstörung der Kathedrale von Coventry durch die deutsche Luftwaffe gemahnt. Heute ist Coventry, das 1940 unter dem zynischen Decknamen „Mondscheinsonate“ bombardiert wurde, Dresdens britische Partnerstadt. Benjamin Britten hat ausdrücklich auf Versöhnung gezielt, verstand sein „War Requiem“ als bleibende Mahnung. Ewige Ruhe. Nicht ewiger Schlachtenlärm.
