Dass Fromental Halévys (1799–1862) „La Juive“ einer der Exemplare der Grand Opéra ist, die in den letzten Jahrzehnten die Renaissance der Gattung quasi mit anführt, hat natürlich nicht nur mit der Qualität der exzellenten Musik, sondern auch mit der unabgegoltenen Dringlichkeit der Geschichte zu tun. Eugène Scribes Libretto, in dem das Ganze 1414 am Rande eines Konzils in Konstanz spielt, mochte zunächst als Vorlage zu historischer Prachtentfaltung auf der Bühne taugen.
Wenn heute am Ende der jüdische Goldschmied Eléazar und seine Ziehtochter Rachel Opfer des in ein gesetzliches Kontaktverbot über Religionsgrenzen hinweg gegossenen Hasses der herrschenden christlichen Fundamentalisten (respektive Machtpolitiker) werden, die die Juden auf barbarische Weise umbringen, ruft das die Bilder von Judenhass und Holocaust von selbst auf den Plan. Es verwundert nicht, dass es die so unreflektierte wie unappetitliche Judenkarikatur des Künstlerkollektives Taring Padi „People‘s Justice“, das für das antisemitische Image der aktuellen documenta15 mitverantwortlich ist, als Bildzitat ins Programmheft dieser „La Juive“ Produktion gebracht hat.
Im Grunde genommen ist es gar nicht wichtig, in welche Zeit Bühne und Kostüme die dramatisch eskalierende Geschichte verlegen. Bei Gideon Davey und Jon Morrell ist es in etwa die Entstehungszeit der Oper, die nach ihrer Uraufführung 1835 einen langanhaltenden Siegeszug antrat.
Die aufrüttelnd aufklärerische Pointe der Geschichte besteht darin, dass die titelgebende Jüdin, die Goldschmiedtochter Rachel, zwar von ihrem Ziehvater als Jüdin erzogen wurde und es in ihrem Selbstverständnis auch ist, in Wahrheit das leibliche Kind von dessen Gegenspieler Kardinal Brogni ist. Eléazar hatte die von ihrem Vater Totgeglaubte einst aus den Flammen gerettet. In David Aldens Inszenierung macht Dmitry Ulyanov als Kardinal in einer menschlichen Aufwallung die Ahnung deutlich, die ihn auf für ihn unerklärliche Weise zu dem Mädchen hinzieht. Es ist überhaupt ein Vorzug dieser Oper, dass im Grunde alle Charaktere Elemente des im Vorurteil feststeckenden und des Ringens damit enthalten. Im Grunde sind die Fronten verhärtet, auch wenn man sich – so der Eindruck am Beginn – arrangiert hat. Da genügt etwas trotzig verursachter jüdischer Handwerkerlärm, um die feierwilligen Christen auf die Palme zu bringen. Dass sich der christliche Held, Reichsfürst Léopold, in die Jüdin verliebt und sich, um ihr näher zu kommen, sogar als Jude ausgibt, ist kaum eine tolerante Heldentat des mit Prinzessin Eudoxie verheirateten Familienvaters, sondern eher ein ziemlich egoistischer Fall von Fremdgehen. Dass er damit Rachel in Verruf bringt, ja ihr Leben zerstört, ist ihm offensichtlich egal. Dass die von ihrem Liebhaber schwer enttäuschte Rachel das Verhältnis erst öffentlich macht und sich dann für ihn opfert, indem sie die ganze „Schuld“ an dem vermeintlichen Verbrechen auf sich nimmt, ist wohl nur im Kontext voraufklärerischer Ehrbegriffe zu verstehen. Die zwingen allerdings auch heute noch in vielen Gegenden unserer Welt menschliches Verhalten unter die Knute göttlicher bzw. priesterlicher Vorgaben.
Am nachvollziehbarsten ist noch das Verhalten der Prinzessin, die um das Leben ihres Mannes kämpft und Rachel anfleht die Schuld allein auf sich zu nehmen. Alden adelt ihr Verhalten (angesichts ihrer vier Kinder allerdings nicht völlig nachvollziehbar) dadurch, dass sie sich dem Zug der Juden, die am Ende nach und nach in einen Container gehen, in dem das Vernichtungsfeuer lodert.
Ästhetik des Wahnsinns
Es ist eine zwar verfremdende, gleichwohl verdeutlichende Ästhetik des Wahnsinns, der Erniedrigung und dann auch Vernichtung, die Alden hier gewählt hat. Keine Bühnennazis, aber ein mit dem Wissen von heute in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts reflektiertes Historisieren. Es gibt zwar auf der festlich gedeckten Tafel bei Eléazar daheim nicht mal einen siebenarmigen Leuchter, aber Juden, die gezwungen werden, auf Knien die Bürgersteige zu säubern kommen vor. Und dann eben dieser mobile Vernichtungscontainer in dem das Feuer der Krematorien leuchtet.
Regisseur David Alden gehörte zu der Riege von Regisseuren, mit denen Sir Peter Jonas die Münchner Staatsoper eins aufmischte. Seine wilden Jahre sind zwar Geschichte, ambitioniert, über die bloße Wiedergabe eines historischen Sittenpanoramas hinauszugehen, ist er gleichwohl immer noch.
Die Szenerie zwischen den verschiebbaren Wänden imaginiert gleichermaßen (groß-)bürgerliches Innen- und Außenambiente. Dazu gibt es ein Theater auf dem Theater – die Sphäre des Scheins, den die Prinzessin aufrecht erhält -, ein eindrucksvoll düsteres Gefängnis und schließlich die makabre Vernichtungsapparatur zum Finale.
Der Chor agiert in (gesichts-)maskenhafter Verfremdung und mit stilisierten Bewegungen. Dass hier immer ein gewisses Maß von Wahnsinn den Rahmen bildet, bleibt so stets gegenwärtig. Die paramilitärischen Monturen der Statisten erinnern an die Zwanzigerjahre auf dem Weg in den Faschismus.
Minkowski zeichnet detailliert und farbenreich
In diesem zeit- und assoziationsoffenen szenischen Rahmen entfaltet sich die grandiose Musik zu der Marc Minkowski das Orchestre de la Suisse Romande animiert. Minkowski ist schon lange über sein barockes Spezialistentum hinausgewachsen und beweist hier wieder einmal seine Fähigkeit, ebenso großes Pathos aufschäumen zu lassen und die intimen Zwischentöne zu liefern. Wo das große Panorama szenisch mitunter auf die Figurenkonstellationen fokussiert ist, zeichnet Minkowski detailliert und farbenreich. So werden gerade die großen dramatischen Steigerungen zu einem musikalischen Hochgenuss.
Dazu kommt eine grandiose Besetzung. Vor allem was John Osborn als Eléazar bietet, ist live gegenwärtig wohl kaum zu überbieten. Geschmeidig und kraftvoll steuert er auf seinen grandiosen, gefühlt endlosen Soloauftritt im vierten Akt zu und absolviert den mit atemberaubender Standfestigkeit. Womit er mit dem gefeierten Vorgänger-Primus in dieser Rolle, Neil Shicoff, mindestens gleichzieht, ja ihn übertrifft. Dass Intendant Aviel Cahn vor der (sehr gut besuchten) Vorstellung am 17. September die beiden Damen im Stück ansagte, erwies sich als reine Sängerinnenvorsicht. Sowohl Ruzan Mantashyan als Rachel als auch Elena Tsallagova als Prinzessin Eudoxie gestalten ihre so unterschiedlich angelegten Rollen mit der jeweiligen Melange aus individuell lodernder Leidenschaft und Verzweiflung grandios. Ioan Hotea als Reichsfürst Léopold beglaubigt den nachdenkarmen, smarten Frauenliebhaber nicht nur mit Verführercharme, sondern auch mit sich leicht und sicher aufschwingenden Tenorhöhen. Leon Košavić als Ruggiero und Albert komplettieren das Ensemble auf Augenhöhe. Mit dem bestens von Alan Woodbridge einstudierte Chor des Hauses rundet sich der Abend zu einer im doppelten Wortsinn großen Oper!