Episches Überrumpelungstheater: „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ an der Staatsoper Stuttgart

Bertolt Brecht und Kurt Weill wollten mit „Mahagonny“ die Gattung und Institution Oper vielleicht nicht hinwegfegen, ihr ein paar schmerzhafte, augen- und ohrenöffnende Beulen zufügen aber allemal. Ulrike Schwab macht das einerseits mit historisierenden Anspielungen kenntlich: Brecht-Vorhänge werden hin- und hergeschoben, verhüllen aber vor allem den beinahe kompletten ersten Akt über den Blick aufs Orchester, das auf einer Tribüne im Bühnenhintergrund angeordnet ist. Andererseits durchbricht sie die vierte Wand mit aus den Seitenlogen agierenden Sängern und einem Steg, der weit ins Parkett hineinragt.

Von dort aus laden die flüchtige Witwe Leokadja Begbick und die Sexarbeiterin Jenny Hill (mit gehöriger Frauenpower: Alisa Kolosova und Ida Ränzlöv) männliche Choristen, die ihre erste Nummer von Zuschauerplätzen aus singen, nach Mahagonny ein. Mit dem „Benares“-Song als Prolog hatte die Regisseurin die beiden als die eigentlichen Protagonistinnen des Stücks eingeführt. Im weiteren Verlauf erschöpft sich dieser weibliche Blick allerdings darauf, dass sie es sind, die Jakob und Joe, die eigentlich an Fresssucht respektive im Boxkampf zu Tode kommen, kurzerhand exekutieren. Ins wirklich Abgründige kippt dieser Zugriff nur, als ein vermeintlich freiwilliger Mann aus dem Publikum auf der Bühne von ihnen andeutungsweise sexuell erniedrigt wird.

Das Bühnenbild zitiert Michelangelos „Jüngstes Gericht“, dem einige Choristen und Statisten direkt entstiegen scheinen. Das erhellt manche der biblischen Andeutungen des Stücks – vor allem, als der wegen fehlender Liquidität zum Tode verurteilte Jim Mahoney sich von seiner Jenny wie Jesus von seiner Mutter Maria verabschiedet –, gibt Schwabs Lesart darüber hinaus aber keine entscheidende Wendung.

Es passiert äußerlich viel in dieser Produktion, die eine Art epische Überrumpelungsästhetik auszuprägen versucht. Die „Zustände“, die Weill und Brecht anstelle von dramatischer Handlung und Charakterzeichnung im Sinn hatten, gewinnen jedoch nur selten die gewünschte Schärfe und Plasitizität. Das hat auch schwerwiegende musikalisch-akustische Gründe: Die Vorhänge, die im ersten Akt den Blick aufs Orchester verdecken, schlucken leider auch erstaunlich viel Klang. Die Konturen von Weills ingeniöser Instrumentation, ihre anspielungsreichen Dellen und Kanten verschwinden dahinter zu einer diffusen Begleitung. Dazu singt das darstellerisch ungemein präsente Ensemble in einem zu einheitlichen, opernhaften Gestus. Die feinen Abstufungen zwischen Songstil, Operettentonfall und großer Oper werden nicht kenntlich.

Nachdem die Ausläufer des Hurrikans – Witwe Begbick und Jenny machen mit tragbaren Ventilatoren entsprechend Wind – die Vorhänge weggeblasen haben, bessert sich die akustische Lage. Es wird hörbar, dass Cornelius Meister das Staatsorchester gut präpariert hat, auch wenn sich nach wie vor viel Substanz, vor allem der Holzbläser, in den Schnürboden verflüchtigt. In den Szenen mit Bühnenmusik ist diese dann wiederum viel zu laut, die Sänger kommen nicht dagegen an.

So bleiben als szenisch-musikalisch erfüllte Nummern vor allem jene im Gedächtnis, in denen Weill die Vision einer neuen Form des Musiktheaters phasenweise zurückzunehmen scheint: Im Kraniche-Duett, das Ida Ränzlöv und Kai Kluge konzertant aus dem Orchester heraus singen, und in Jims Arie, die in der Nacht vor der Gerichtsverhandlung auf das „E lucevan le stelle“ aus Puccinis „Tosca“ anspielt. Kai Kluge verkörperte in dieser Szene von der Rampe im Parkett aus mit seiner vokalen Souveränität die ganze Ambivalenz der „Mahagonny“-Oper. Die am Ende bis auf wenige Buhs einhellig bejubelte Produktion kann ihre Widersprüche nur bedingt fruchtbar machen. Sichtbar und hörbar macht sie diese aber – wenn auch über weite Strecken unfreiwillig.