Benjamin Brittens Oper „Peter Grimes“, 1945 mit renitenten Intentionen und widerständigem Potential in die konservative Londoner Musiktheaterlandschaft gepflanzt, huldigt einem Außenseiter. Britten erkundete mit sensiblen Instrumentalklanggespinsten und deftigen Gesangspartien das Seelenleben eines Fischers, wie er wohl vor zweihundert Jahren an einem gottverlassenen Abschnitt der rauen Nordseeküste Englands anzutreffen war.
Die Gemengelage der Musik wird vom Hessischen Staatsorchester Wiesbaden unter der akkuraten und animierenden Leitung von Albert Horne effektiv herausprozessiert: die scharfen Konturen ebenso wie all das, was aus den musikalischen Gefühlshaushalten des 19. Jahrhunderts schöpft und fortdauernd zur Beliebtheit des Werks beiträgt. Laut hört man an der Bushaltestelle ältere Damen schwärmen und ihr Bedauern ausdrücken, dass sie die Neffen nicht zum Mitkommen überredet hätten – aber man wisse eben doch nicht so genau, ob diese Art Musik ihr Geschmack sei. Wir können dies erst recht nicht wissen, könnten aber hinsichtlich eines Schnupperbesuchs nur zuraten.
Der Tatort war Aldeburgh. Dort weckte der ambivalente Held Peter G. durch die (tödlich endende) Be- oder Misshandlung seiner Lehrjungen das Misstrauen einer inkonsistenten dörflichen Community. Die mobbt ihn – trotz einzelner mahnender Stimmen – und treibt ihn zum Suizid. Da die Handlung sosehr an die Scholle und Jolle geknüpft, die Intonation der Mono- und Dialoge immer wieder blut- und flutengetränkt ist, kommt eine Transposition in moderne urbane Lebenswelten sinnvollerweise kaum in Betracht. Neue Inszenierungen müssen sich also an Landarmut, struktureller Rückständigkeit und sozialer Depravierung abarbeiten. Der noch relativ junge österreichische Regisseur Philipp Krenn tut es mit Inbrunst. Rolf Glittenberg stellte ihm statt einer riedgedeckten Fischershütte einen Container bereit, in dem ein Tischchen, ein Bett, ein Blechspind und ein Emaillewaschbecken die karge Lebenswelt des ehrgeizigen Kraftmenschen Grimes ausstatten. Der will es durch besonderen Körper- und Risiko-Einsatz zu etwas Geld, zu „einem Haus, Respekt und Ruhe vor den Lästerstimmen“ bringen – in realistischem Licht betrachtet ein hoffnungsloses Ansinnen. Ohnedies ist von Anfang an evident, dass es dem Eigenbrötler an der nötigen Bodenhaftung fehlt.
Der rostige Container hebt ab. Unter ihm tummeln sich rund um einen Oldtimer und auf dessen Kotflügeln Publikum und Personal des Pubs – die dicke Wirtin Auntie samt ihren für einschlägige Dienstleistungen zuständigen Nichten. Dank eines Grimes-Doubles pflanzt sich in diesem sozialen Parterre die Handlung von George Crabbes Novelle fort: Der ‚Sonderling‘ bleibt in Tuchfühlung, Kontrast und handfester körperlicher Konfrontation mit den Dörflern. Im Container zeichnet sich zunehmend drastisch eine (psychiatrische) Krankengeschichte ab, auch mit Vorgriffen auf Handlungselemente, die eigentlich erst später auftauchen. Z.B. die Bereitschaft zur Autoaggression oder der tätliche Angriff auf die verwitwete Lehrerein Ellen. Die hält aus einer gemischten Motivlage heraus ziemlich unverbrüchlich zu Grimes. Johanni van Oostrum verleiht dieser treuen Seele eine überragende Stimme, in der Bemutterung mitschwingt und die eigenen sanften Begehrlichkeiten. Sehr souverän singt und agiert Thomas de Vries als wind- und wettererprobter ausgemusterter Kapitän Balstrode. Lance Ryan gibt das verbohrte Raubein Grimes – impulsiv und ungebärdig, auf den Ausdruck der Verhaltensstörungen und des Schmerzes bedacht, weniger auf bel canto. Seine Käfig-Behausung, zeitweise mit Kinder- oder Schüler-Bildern geschmückt wie ein Krankenzimmer, gerät schließlich ganz sinnbildlich aus dem Lot und hängt um 70° hochkant gedreht in der Luft. Die kichernde Unzucht von Aunties Lockvögelchen, die auf Liebe zu dritt schwören, spielt Philipp Krenns Inszenierung ebenso ansehnlich frei wie sie die verschiedenen Formen männlicher Gewalttätigkeit präzise beobachtet. All dies Minutiöse vermag aber das dramaturgische Dilemma des Werks nicht aufzulösen: dass es nur noch als leicht gruseliges Märchen erscheint, dessen dramatische Arme-Leute-Konstellation heutige soziale Fragen kaum mehr berührt. Dass – bei aller denkbaren Sympathie für den „Außenseiter“ – wohl kaum einer im Publikum gerne Lehrjunge bei Grimes gewesen wäre, steht wohl außer Frage.
Hunnensturm am Niederrhein
Seit Jahrzehnten gehört die bildmächtige Aufbereitung von Verdis Opern zum Hauptgeschäftsfeld von Dietrich Hilsdorf. Der Regisseur arbeitete u.a. in Leipzig und Chemnitz, vor allem aber an verschiedenen Opernhäusern in Nordrhein-Westfalen. Markant in Erinnerung ist seine Verdi-Trilogie am Aalto-Theater in Essen in den frühen 90er Jahren – „Aida“, „Don Carlo“ und „Il trovatore“. Allemal zeigte er diese „Historienopern“ als Konflikte in historischer Kostümierung (vorzugsweise unter Anspielung auf die Entstehungszeit der Werke) und bezüglich der verhandelten Grausamkeiten mit deftigem Realismus. Zu Beginn des neuen Jahrhunderts ließ Hilsdorf „Luisa Miller“ und „La forza del destino“ folgen. Auch an der Oper Bonn hat er schon häufiger zugeschlagen – z.B. 1998 mit der „Lady Macbeth“ von Schostakowitsch oder 2005 mit einer hoch dramatischen Zuspitzung von Händels Oratorium „Jephta“.
„Attila“ steht in der Reihe der Verdischen „Monumentalopern“ aus den 1840er Jahren, die mit „Nabucodonosor“ (Nabucco) einsetzte, mit der auf die Verklärung der Jungfrau von Orleans fokussierten „Giovanna d‘arco“ ihren problematischen Höhepunkt erreichte und mit der für das Teatro La Fenice bestimmten Hunnen-Oper 1846 einen Nachschlag erhielt. Das Libretto, an dem abwechselnd Francesco Maria Piave und Temistocle Solera arbeiteten, geht auf die 1808 veröffentlichte romantische Tragödie „Attila, König der Hunnen“ von Zacharias Werner zurück und befasst sich zur einen Hälfte mit Verfallserscheinungen des Weströmischen Reichs in der Mitte des 5. Jahrhunderts, zum anderen mit der dampfenden Virilität und Blutrünstigkeit jenes Fürsten, der als ‚Etzel‘ eine markante Spur auch in der nordischen Mythologie hinterließ. Der Warlord setzte sich mit wenig Skrupeln an die Spitze eines aus der Tiefe des asiatischen Raums ins heutige Ungarn vorgestoßenen Reiterstammes und suchte als „Geißel Gottes“ auch das Rheinland, Gallien und Italien heim.
Gewaltherrscher vom Schlage eines Belsazar, Nebukadnezar, Heliogabal oder Attila genießen außer den Freuden des heftigen Lebens auch die Gunst des dramatischen Abgangs von dieser Welt. Sie werden wegen Hybris von ihren Knechten umgebracht oder wegen Unachtsamkeit hinsichtlich weiblicher Gewaltbereitschaft von einer neuen Partnerin. Zu Verdis „Attila“-Ouverture zeigt Dietrich Hilsdorf ein Bett und den Höhepunkt der politisch-sexuellen Zusammenkunft von Judith und Holofernes: Kopf ab nach vollzogenem oder missglücktem Beischlaf (da divergieren die Quellen und Interpretationen). So ist schon zu den ersten kräftigen Strichen und Schlägen des Orchesters zu ahnen, dass den alternden Attila ein ähnlicher chirurgischer Zugriff ereilt. Das Beethoven Orchester Bonn bleibt angesichts der hochfahrenden Zeichengebung von Will Humburg unter Dauerspannung und Hochdruck (Verdi selbst steuerte der allzu patriotisch-martialischen Gewichtung der Uraufführungspartitur entgegen, indem er für die folgenden Aufführungen in Triest und an der Scala in Mailand die Cavatinen „Sventurato! alla mia vita“ und „Oh dolore! es io vivea“ nachlieferte).
Doch zurück nach Bonn. Dort wird zunächst, wie es sein soll, auf einem Platz vor stark demolierten Häuserfassaden ein Hunnen-Sieg gefeiert. Dieter Richter ließ auf der Basis römischer Architektur eine formidable Ruine errichten. Beiläufig erledigt der Henker auf dem Schafott sein Restgeschäft. Er schneidet einem prominenten Gefangenen den Kopf ab – wohl dem bisherigen Herrscher der Region und Vater der Prinzessin Odabella. Dann foltert er zwei arme Gesellen in aller Gemütsruhe weiter. Hilsdorfs Inszenierungen neigen nicht zur Beschönigung. Die Eroberung Aquileias an der istrischen Adria-Küste war im Jahr 452 so wenig ein Wunschkonzert wie es die analogen Vorgänge derzeit in Syrien sind. Renate Schmitzers Uniformierungen lassen die historische und geographische Zuordnung im Ungefähren, rücken das martialische Geschehen aber deutlich aus der Spätantike an die Gegenwart heran. Auch der Auftritt des Papamobils an der Spitze von nazarenisch schönen Gläubigen-Kostümen erinnert an Konstanten im Wechsel der Zeiten. Zugleich daran, dass Hilsdorf und seine wechselnden Ausstatter seit Jahrzehnten ihren recht kontinuierlichen Spott mit der Kostümkunst der römischen Kirche treiben.
Das Eheleben Attilas, der recht häufig zu heiraten pflegt, nimmt Hilsdorfs Inszenierung, wie es halt so kommt: Die traurig-zornige Odabella hat der Despot als nächste ausersehen. Er lässt ihr als kleines Zeichen seiner Zuwendung und im Hochgefühl seiner supermännlichen Überlegenheit ihr Schwert, mit dem sie nun in Konkurrenz zu moderneren Militär-Accessoires herumhantiert. In kräftigen musikalischen Schüben und einer musikdramatischen Pointierung nach der anderen geht es um die Rache, die der römische General Ezio, der zunächst allzu naive Tenor-Ritter Foresto, vor allem aber die als Amazone kämpfende und besiegte Odabella am Hunnenfürsten üben wollen (schon ein zeitgenössischer Kritiker nannte diese Oper den „Gipfelpunkt des Cabalettismus“).
Die Grenze zu unfreiwilliger Parodie grotesker Historienopernplots wird erreicht, wenn sich die drei Verschwörer zeitgleich in jenem Schlafgemach einfinden, in dem Attila die Ehe mit Odabella vollziehen will und unvorsichtigerweise keinen einzigen Security-Mann mitbringt. Doch auf Sinn und Verstand kommt es wohl bei der Aufbereitung eines dramma lirico wie diesem so gut wie nicht mehr an: Es findet zum Besten der wuchtigen Stimmen statt. Da wetteifern George Oniani und Yannick-Muriel Noah darum, den Leuten im Parkett unmittelbar glaubhaft zu machen, dass die Kriegsparteien ihre schwere Artillerie unverzüglich wenigstens 15 km von der Frontlinie zurückziehen. Franz Hawlata als der von Blutrunst, Heldenbrunst und Patria-Gejaule offensichtlich zunehmend genervte Titelheld wirkt wie ein nobler Gast in den Gräueln, die Etzel mit seinem Gemetzel auslöste. Ab und zu gönnt er sich ein paar Zigarettenzüge.
Einige Angehörige der Mitwirkenden sprangen am Ende der Premiere beifallskreischend auf, als hätten sie große Kunst serviert bekommen. Doch es hatte da nicht wirklich eine Probe auf das Exempel eines ggf. „wiederzuentdeckenden“ Werks stattgefunden. Die Qualitäten und Schwächen von „Attila“ lassen sich in Erfahrung bringen, ohne dass eine aufwendige Inszenierung in Gang gesetzt werden muss. Die erkennbaren Mängel legen nahe, dass Giuseppe V., hätte er auf dem Level dieses „Attila“ den in den späten 1840er Jahren herrschenden Opernbetrieb weiterhin beliefert, nicht Verdi geworden wäre.