Geschichte wie Gegenwart – Calixto Bieto inszeniert am Grand Théâtre de Genève Modest Mussorgskis „Chowantschina“

Kurz vor Ausbruch des realen Krieges im Osten Europas hatte der Katalane mit Sergej Prokofjews „Krieg und Frieden“ Aufsehen erregt. Es folgte Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“. Und jetzt das von Mussorgski vor 140 Jahren in St. Petersburg uraufgeführte Historiendrama. Als Schostakowitschs Fassung 1960 das erste Mal erklang, hieß die Stadt Peters des Großen Leningrad - politisch mit den Zeitläuften verbunden ist hier nicht nur der Inhalt des Werkes, sondern auch seine Rezeptionsgeschichte, inklusive des Uraufführungsortes.

Wie an vielen anderen Häusern auch steht in Genf nicht die Verbannung russischer Werke auf der Agenda, sondern deren Relevanz für die drängenden Fragen der Gegenwart und Zukunft Russlands, Europas und auch von deren Umgang miteinander. Heute liest man Mussorgskis Selbstporträt russischer Seele und Geschichte vor allem vor diesem Hintergrund. In Genf erklingt die von Schostakowitsch instrumentierte Fassung mit dem Schluss von Strawinsky.

„Chowantschina“ ist also pure russische Geschichte im Bühnen-Großformat. Mit einem Zaren in der fernen Höhe der Macht, der es stets mit brodelnden Revolten zu seinen Füßen zu tun hat. Alles ist durchzogen von einer vielleicht tatsächlich typisch russischen Schicksalsergebenheit und Intoleranz. Der Grundton ist jedenfalls ziemlich pessimistisch. Vom gescheiterten Strelitzenaufstand bis zum pathetischen Massenselbstmord von Altgläubigen am Ende. Es sind Beispiele der exemplarischen Geschichte aus einem Land mit erheblichem Beharrungsvermögen gegenüber der Moderne. Chancen für Fortschritt lassen sich da vor lauter Blut und Opfern kaum erahnen.

Die Affäre um den Staatsstreichversuch von Vater und Sohn Chowansky und das ausgemalte Drumherum wären selbst dann noch „modern“ oder relevant für Zuschauer von heute, wenn die Szene dem Publikum Zwiebeltürme und orthodoxe Zarenpracht anbieten würde, die auf Zar Peter den Großen oder die Entstehungszeit dieses „musikalischen Volksdramas“ verweisen würden.

Das machen Calixto Bieto (Regie), Rebecca Ringst (Bühne) und Ingo Krügler (Kostüme) erwartungsgemäß nicht. So, als wollten sie bewusst jedes Klischee über eine verstaubt historisierende russische Bühnenästhetik konterkarieren, verlegen sie das Historiengemälde in einen abstrakten Nichtraum, der von beweglichen Projektionswänden umgeben ist. Zu Beginn wird damit eine Art Abflughalle imaginiert. Später werden die Projektionswände immer wieder neu geordnet. Mit einem Wandbild aus Versatzstücken sozialistischer Propagandabilder, mit kyrillischen Texten, grafischen Abstraktionen oder flimmernden Bildschirmen.

Bei den Monitorbildern, die das Personal der Oper wie politische Akteure von heute bei der medialen Selbstdarstellung zeigen, verkneift es sich Bieto, dem aktuellen Kremlherrn einen Auftritt zu verschaffen. Man sieht nur einmal wie die Gardisten die goldenen Saaltüren öffnen, mit denen Putin sein „Erscheinen“ goldumrahmt inszeniert. Die Gegenwart des Zaren Peter bleibt auf dessen Fanfaren beschränkt. Die mit eigenen Ambitionen und ihren Verbündeten bis zu ihrem Sturz mitmischende Zarewna, kommt nur als Urheberin von verkündeten Botschaften vor. Das Volk ist in der Eingangsszene und dann wieder am Ende in Reisezivil und mit Reisekoffern unterwegs; erst in die Ungewissheit drohender Auseinandersetzungen, dann in den eigenen Untergang.

Bei Strelitzen-Chef Iwan Chowansky wird die wuchtige Erscheinung und Stimmgewalt von Dmitry Ulyanov durch die Kampfuniform und seinen gebieterischen Anführerhabitus regelrecht furchteinflößend. Dass er vom selbstbewusst auftretenden heimlichen Herrscher zum Verlierer und vom Bojaren im Dienste des Zaren Schaklowity (Vladislav Sulimsky) in einer Badewanne ertränkt wird, erinnert durchaus an das Ende des putschenden Söldnerchefs Prigoschin vor zwei Jahren. Hier kann der Chowansky allerdings der todverheißenden Einladung zum Zaren gar nicht mehr folgen. Dem Kanzler Golizyn verschafft Dmitry Golovnin mit Schlips und Kragen einen technokratischen Politiker-Habitus. Wenn ihm Raehann Bryce-Davis als raunend präsente Marfa das Scheitern seiner hochfliegenden Pläne voraussagt, verliert er einfach die Contenance. Hier gehen Verschwörer in ihrer Gier nach der Macht aufeinander los. Hier besaufen sich die sich sicher fühlenden Strelitzen. Hier versucht der junge Andrej Chowansky (Arnold Rutkowski), Emma (Ekaterina Bakanova) zu vergewaltigen. Der mit einem Teppich als Ornat herumgeisternde Taras Shatonda hingegen versucht als Anführer der Altgläubigen Dossifej das völlige Chaos zu verhindern.

Wenn sich im fünften Akt, die von Dossifej angeführten Altgläubigen samt Marfa und Andrej Chowansky dem Strafgericht der anstürmenden Truppen des Zaren durch Selbstverbrennung entziehen wollen, postiert Bieto einen Zugwaggon auf der Bühne, den Männer mit nacktem Oberkörper langsam betreten. Wenn dann der Narr die Fenster verdunkelt und nichts mehr im Inneren zu erkennen ist, sieht man aus dem Waggon Dampf entweichen. Mit dieser Vergasungsmetapher vergreift sich Bieto ästhetisch im Ton. Auch das Schlussbild hinterlässt nicht nur die wohl beabsichtigte Aufforderung zum Weiterdenken. Wenn die Zivilisten „wie von der Straße“ ihre Reisekoffer stehen lassen, den tödlichen Waggon wegschieben und die einsamen Koffer übrig bleiben, fragt man sich schon, ob die damit verbundenen Assoziationen für den Blick auf das Russland von heute wirklich zukunftstauglich sind. Oder eher dem Fanatismus auf den Leim gehen, den Mussorgsky protokolliert hat. Weder die Verklärung einer unreflektiert zelebrierten Weltflucht in den Tod, noch deren Anlehnung an die Bilder, die der Holocaust geschaffen hat, sind ein Ausweg aus dem Dilemma des Chowantschina-Finales.

Alejo Pérez leitete das Orchestre de la Suisse Romande mit souveräner Umsicht, hielt Graben, Bühne (auch die von Mark Biggins einstudierten Chöre) überzeugend zusammen. Er setzte mehr auf die Klangsinnlichkeit der Schostakowitsch-Bearbeitung des von Mussorgsky über dem volksmusikalischen Fundament unvollendet hinterlassenen Werkes als auf eine martialische Klangüberwältigung.