Giuseppe Verdis „Maskenball“ ist eine Mischung aus privater Menage a trois und großer Haupt- und Staatsaktion. Das war zu Verdis Zeiten so explosiv, dass die Zensur den Bezug des Plots zum realen Attentat auf den Schwedenkönig Gustav III. 1792 nicht auf der Bühne sehen wollte und die Handlung für die Uraufführung 1859 bis nach Bosten und ans Ende des 17. Jahrhunderts zurückverlegen ließ. Schon das wäre eine Steilvorlage, um daraus einen Politthriller zu machen. Arila Siegert entschied sich in Chemnitz jetzt für einen eher exemplarischen, nicht allzu genau in der Nähe der Entstehungszeit (aber auch unserer Gegenwart) verorteten Zugang.
Sie betont die mehr individuelle Perspektive jenes Gustavo, der am Ende den Bühnentod stirbt und dabei noch allen, die ihm übel mitgespielt haben, großzügig verzeiht. Schon beim Vorspiel sieht man, wie er sich von der Hofgesellschaft bedroht fühlt. Alle sind maskiert und haben einen gezückten Mörderdolch unterm Gewand.
Hans Dieter Schaal hat dafür einen spektakulären Raum mit wuchtigen, aber beweglichen Wänden gebaut, der sich auf offener Szene präzise und im Handumdrehen in jeden erforderlichen Schauplatz verwandeln kann. Im Programmheft ist nachzulesen, dass dafür ein Ballsaal in Versailles die Vorlage war, der in der Französischen Revolution eine Rolle spielte. Politische Bezüge dieser Art bleiben allerdings subtile Andeutung.
Der Friedhof, auf dem das verhängnisvolle Rendezvous zwischen dem Schwedenkönig Gustavo und seiner angebeteten Amelia, die mit seinem besten Freund Renato verheiratet ist, stattfindet, wird erst durch eine Projektion düster dräuender Wolken und dann eines nächtlichen Sternenhimmels im Hintergrund angedeutet. Die Toten sind hier nicht begraben, sondern in der Angst-Vision Amelias ziemlich lebendig und bedrängend. Hier und vor allem in der durchgängigen Arbeit mit dem Chor und seinen mit der Musik wogenden Bewegung spielt die Regisseurin durchweg ihre Kompetenz als Choreografin aus. Sie hat dabei auch keine Hemmungen, große Chornummern als Polonaise oder als Chorus Line an der Rampe zu bedienen und damit zugleich (augenzwinkernd oder unbewusst) auch zu parodieren. Oder mal ein Taschentuch – ganz so wie beim Super-Eifersüchtling Otello – fallen zu lassen. Das wohl metaphorisch gemeinte Spiel mit dem Mantel des Königs geht freilich nicht wirklich auf. Renato hatte ja auf dem Friedhof seinen Mantel mit dem König getauscht, um ihn entkommen zu lassen und jener verschleierten Frau (die sich dann als seine Gattin herausstellt), aus der Klemme zu helfen, in die ihn die Verschwörer gebracht haben. Als sich Amelia zu erkennen gibt, um die lebensbedrohliche Situation zu entschärfen, und ihr Ehemann über diese Offenbarung aus allen Wolken fällt, behält er den Mantel des Königs gleichwohl an. Erst daheim – und bei diesem Ausbruch von Eifersucht und Rachlust, den er vermittelt – zieht er ihn viel zu spät, gleichsam mit spitzen Fingern, sprich dem Mörderdolch aus, mit dem er seinen Herrn dann auf dem Ball in aller (maskierten) Öffentlichkeit hinterrücks ersticht.
Die Personenführung hat immer die Musik gleichsam im Rücken, bricht aus der gradlinigen Erzählung nur aus, wenn sie Visionen der Protagonisten imaginiert. Als eindrucksvoll und bühnenpraktisch erweist sich die archaische Wucht des Bühnenbildes. Die beklemmende Enge der Verhältnisse, in die die Liebenden wie in Gefängnismauern eingezwängt bleiben ist allgegenwärtig. Effektvoll gesteigert wird das, wenn die Zigeunerin Ulrica ihre Prophezeiung zelebriert. Da schwebt über ihr, gleichsam als Zeichen für das jeden bedrohende Schicksal eine Art Meteor, ein grauer Riesenstein. Geheimnisvoll, bedrohlich, undefinierbar.
Zur in sich stimmigen Szene, die sich auch in den Kostümen von Marie-Luise Strandt wiederfindet, passt die geschmeidige, sich im Laufe des Abends ins zündend Leidenschaftliche steigernde Musik, die der neue GMD der Robert-Schumann-Philharmonie Guillermo García Calvo aus dem Graben beisteuert. Das hört sich nach dem Beginn einer höchst erfreulichen Zusammenarbeit an. Die übrigens schon im kommenden Jahr 2018 in einem neuen Nibelungen-Ring münden wird. Sein Verdi-Auftakt zum Wagnertrip jedenfalls ist vielversprechend. Und das Chemnitzer Protagonistenensemble (wie immer an diesem Haus) handverlesen. Als Gustavo wirft sich Ho-Yoon Chung mit Verve und schmetterndem Tenor in die Rolle des tragischen königlichen Liebhabers. Paolo Rumetz setzt dem einen zwar etwas behäbig spielenden aber gefährlich dunklen Freund und dann Konkurrenten Anckarström entgegen. Maraike Schröter ist eine auf Würde bedachte, sich verströmende Amelia und Alexandra Ionis die abgründige Ulrica. Silvia Micu nutzt die Chance, als leichtfüßiger Oscar abzuräumen. Da auch die Verschwörer mit Magnus Piontek (als Horn) und Eric Ander (als Ribbing) und alle übrigen Rollen mehr als angemessen besetzt sind und der von Stefan Bilz einstudierte Chor in guter Verfassung ist, kann sich dieser Maskenball rundherum hören und sehen lassen!