Mit dem Thema „Hommage à Paris“ war das 20. Kurt Weill Fest in Dessau die zweite Station einer Trias, die den Lebensweg des Komponisten von Berlin nach New York nachzeichnen will. Allerdings dauerte Weills Exil in und nahe der französischen Hauptstadt nicht länger als zweieinhalb Jahre, in denen er nur wenige künstlerische Erfolge verbuchen konnte – eine Phase des Übergangs also, über die Biographen und Musikwissenschaftler bislang eher wenig wissen.
Als Weill am 21. März 1933, dem „Tag von Potsdam“, Berlin verließ, um nach Frankreich zu fliehen, rechnete er ziemlich sicher damit, an seinen großen Erfolg drei Monate zuvor anknüpfen zu können. Am 11. Dezember 1932 waren in einem Konzert der Musikgesellschaft „La Sérénade“ in der Pariser Salle Gaveau das erweiterte „Mahagonny-Songspiel“ und die Schuloper „Der Jasager“ auf große Begeisterung gestoßen. Ein Jahr später, am 26. November 1934, musste Weill erleben, wie bei einem Konzert in der Salle Pleyel nach dem Lied „Cäsars Tod“ aus dem „Silbersee“ zwei Personen, darunter der französische Komponist Florent Schmitt, sich erhoben und laut schrien „Es lebe Hitler!“ und einer der beiden hinzufügte: „Wir haben genug schlechte Musiker in Frankreich, ohne dass man uns die ganzen Juden aus Deutschland schickt.“
Auf dem dreitägigen wissenschaftlichen Symposion „Weill und Frankreich“, das das Weill Fest begleitete, wurden die Umstände von Weills Exil und die daran erkennbaren Querverbindungen nun etwas genauer beleuchtet. Und es stellte sich heraus, dass hinter Florent Schmitts antisemitischer Entgleisung ein scharfer Konkurrenzkampf im französischen Musikleben steckte. Der französische Musikwissenschaftler Pascal Huynh zitierte eine von Maurice Abravanel, dem Dirigenten der beiden Konzerte, überlieferte Bemerkung des Komponisten Arthur Honegger, die französischen Komponisten säßen alle um einen großen Käse herum, dessen Stücke für jeden nun immer kleiner würden. Jean-François Trubert (Nizza) zeigte, dass Florent Schmitt der mit der „Sérénade“ konkurrierenden, neu gegründeten Konzertgesellschaft „Triton“ angehörte, die einen „zweiten Neoklassizismus“ vertrat, in dem außermusikalische Bezüge und erst recht Politik keine große Rolle mehr spielen sollten. Das Eröffnungskonzert von „Triton“ am 16. Dezember 1932 war in der öffentlichen Wahrnehmung allerdings völlig durch das Echo des Weill-Gastspiels überlagert worden.
1933/34 scheint sich Paris zu einem wahren Hexenkessel kämpfender musikalischer Fraktionen entwickelt zu haben. Konnte Hermann Scherchen, wie der Karlsruher Musikwissenschaftler Joachim Lucchesi berichtete, 1933 noch in Straßburg erfolgreich das Fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik mit Vertretern der verschiedenen französischen Komponistengruppen veranstalten, so musste er 1934 die Pariser Veranstaltung nach einem Eklat aus bislang unbekannten Gründen abbrechen. Weill selbst schiffte sich am 4. März 1935 in Cherbourg Richtung New York ein. Seine Musik hat danach in Bühne und Konzertsaal in Frankreich wenig Spuren hinterlassen. Anders sieht es offensichtlich auf dem Gebiet des Chansons aus, wo die großen Interpretinnen Marianne Oswald und Lys Gauty seinen Stil bis in die Nachkriegszeit weitertrugen.
Weills erste frankophile Neigungen entstanden bereits in seiner frühen Berliner Studienzeit, als er mit Begeisterung den deutsch-französischen Künstlerroman „Jean Christophe“ des französischen Nobelpreisträgers Romain Rolland las. Seinen französischen Kollegen Darius Milhaud, mit dem ihm später eine dauerhafte Freundschaft verbinden sollte, lernte er bereits 1927 auf dem Festival „Deutsche Kammermusik“ in Baden-Baden kennen. Weill dürfte auch die Berliner Zeitschrift „Der Querschnitt“ gelesen haben, für die Milhaud regelmäßig tätig war und in der er auch über seine Begegnungen mit authentischer Jazz-Musik im New Yorker Stadtteil Harlem schrieb.
Intensiv wurde auf dem Symposion über die in Paris entstandene und 1934 in Amsterdam uraufgeführte 2. Sinfonie diskutiert, die voller Reminiszenzen an die beiden letzten deutschen Bühnenwerke „Die Bürgschaft“ und „Der Silbersee“ steckt. Ist sie programmatisch oder autobiographisch zu deuten? Der von Tomasz Kajdanski, dem Ballettchef des Anhaltischen Theaters, konzipierte Ballettabend „Hotel Montparnasse“ lieferte dazu einen interessanten Beitrag (siehe dazu auch nmz-Online vom 26.2.). Kajdanski zeichnet in seinem vierteiligen Programm ein Emigrantenschicksal nach, und der erste Teil, in dem die Sinfonie erklingt, zeigt den Protagonisten sehr plausibel zwischen beunruhigenden Reminiszenzen und hoffnungsvoller Neuankunft. Weniger zu erfahren war über Weills Beitrag zum französischen Theater: Die Musik zu Jacques Dévals Schauspiel „Marie galante“ wird zwar gerne als Suite in einer Konzertfassung gespielt, doch an das Stück selbst, das als schwache literarische Leistung gilt, wagt sich kein Regisseur. Dabei haben gute Inszenierungen auch schwachen Stücken schon zu erfolgreichen und erhellenden Aufführungen verholfen – man denke nur an Weills „Happy End“.
„Artist in residence“ war diesmal die in den USA lebende österreichische Sopranistin Ute Gfrerer. Sie legte sich mit mehreren verschiedenen Programmen mächtig ins Zeug und gewann mit Charme und Qualität das Publikum schnell für sich. Bei „Leben im Rampenlicht – je ne regrette rien“, einem Abend in der Marienkirche, stellte sie vier berühmte Sängerdarstellerinnen aus Chanson und Theater im Umkreis des Komponisten vor. Aus den Songs und den von Alexander Kuchinka vorgetragenen Texten entstanden in einer jeweils knappen halben Stunde vier eindrucksvolle Kurzporträts von Edith Piaf, Judy Garland, Marlene Dietrich und Lotte Lenya. Als spannendes Gegenstück zu diesem Programm war zwei Tage später im intimen Rahmen des Kurt Weill Zentrums im Feininger-Haus Anna Haentjens’ Chanson-Programm „Zwölfmal grünten die Weiden“ zu erleben. Für ihre „musikalisch-literarische Zeitreise“, die um die „innere Emigration“ in Deutschland kreiste, hatte Haentjens etliche Raritäten ausgegraben. Und so konnte sie dem von Ute Gfrerer vorgetragenen Soldaten-Evergreen „Lili Marleen“ auch eine anonyme Parodie gegenüberstellen: Lili Marleens Brief an „ihren“ irgendwo an der Front kämpfenden Soldaten wächst zu einer eindrucksvollen Anklage gegen Hitler und den von ihm angezettelten Krieg.
Mit zwei spannenden deutsch-französischen Programmen wartete noch einmal das Abschluss-Wochenende auf. Bei „Les deux amis: Milhaud & Weill“ in der Marienkirche präsentierte das Ensemble Modern mit Oswald Sallaberger am Pult eine vor musikantischem Temperament geradezu platzende Version von Weills „Marie-Galante-Suite“, eine bei aller neoklassizistischen Verhaltenheit erstaunlich leidenschaftliche Kammerkantate „Frauentanz“ (mit der Sopranistin Susanne Ellen Kirchesch) und die selten gespielte „Bastille Music“, die der Weill-Experte David Drew aus der 1927 komponierten Schauspielmusik zu Strindbergs „Gustav III.“ zusammengestellt hat. Von Milhaud gab es das bewegte „Concertino de printemps“ op. 135 zu hören und – als absolute Rarität live gespielt zur Projektion auf der Leinwand – „La p’tite Lili“ op. 107, die erfrischende Musik zu dem gleichnamigen ironischen Stummfilm von Alberto Cavalcanti.
Im Festspielschlusskonzert schließlich brachte das MDR-Sinfonieorchester unter Lukasz Borowicz im ersten Teil die temperamentvollen „Quatre dances polonaises“ von Alexandre Tansman und die reizvolle, 1927 entstandene Musik zu dem Kinderballett „L’éventail de Jeanne“ – ein Kollektivwerk, an dem mit Maurice Ravel, Pierre-Octave Ferroud, Jacques Ibert, Alexis Roland-Manuel, Marcel Delannoy, Albert Roussel, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric und Florent Schmitt gleich zehn renommierte Komponisten mitschrieben. Dass ausgerechnet Florent Schmitt vor der Pause musikalisch „das letzte Wort hatte“, mutete wie eine ironische Brücke zum zweiten Teil an, in dem Weills am 7. Juni 1933 in Paris uraufgeführtes Ballet chanté „Die sieben Todsünden“ erklang. Hier war noch einmal Ute Gfrerer zu erleben – sehr eindringlich im Duett mit sich selbst als Anna I und Anna II, sehr nuanciert in Stimme, Gestik und Mimik. Das Orchester seinerseits unterstrich in bislang selten gehörter Weise den sinfonischen Anspruch der Partitur. Handwerklich scheint es Weill tatsächlich hier um eine sinfonische Durchdringung seines populären Songstils gegangen zu sein. Inhaltlich macht das in den „Sieben Todsünde“ Sinn: Was von der Protagonistin auf dem gnadenlosen Weg zu Erfolg und Eigenheim nicht mehr gedacht und gefühlt werden darf, macht sich im Orchester Luft.