Alle unbeantworteten Fragen sind gestellt, alle Diskurs-Schlachten sind geschlagen worden um das Festival MaerzMusik der Berliner Festspiele, das sich selbst Festival für aktuelle Musik nennt. Was soll aktuelle Musik sein? Kann die hier aufgebotene Mischung aus Konzerten, Performances, Installationen und anderen mit mehr oder weniger musikalischem Anspruch auftretenden Veranstaltungen irgendwelche erhellende Querverbindungen oder Einsichten erschließen? Oder eröffnet sie nur einen Raum der Narrenfreiheit, in dem sich das Peinliche und Platte neben dem ästhetisch Zurechnungsfähigen, die Selbstverwirklicher neben den Künstlern in holder Toleranz tummeln – wie sie es ja auch draußen auf den Straßen von Berlin tun?
Unbeirrbar von solchen Fragen verfolgt der Festivalleiter Matthias Osterwold sein Konzept planvoller Konzeptlosigkeit weiter; vom 7. bis zum 16. März dieses Jahres fand die MaerzMusik zum nunmehr sechsten Mal statt. „Orte, Plätze, Wüsten, Wanderungen“ lautete das General-Thema, mit regionalen Schwerpunkten auf Spanien, Portugal, Mexiko, Paris, New York und Australien – und wem das allzu mäandernd erscheint, der hat das grundsätzlich nomadische Prinzip der MaerzMusik noch nicht begriffen. Immerhin 520.000 Euro stellen ihm die Festspiele zur Verfügung, die dank Sponsorengeldern auf etwa 600.000 Euro erhöht werden – eine Summe, die in der Verteilung auf 25 verschiedene Produktionen in 35 Veranstaltungen freilich gleich weniger beeindruckend wirkt. Über 10.000 Besucher sollen es diesmal wieder gewesen sein, trotz eines Streiks der Berliner Verkehrsbetriebe während der gesamten Festivalzeit; hinter diesen Auslastungszahlen dürften sich freilich eine weit geringere Anzahl von Personen verbergen.
Als Vorspiel stand eine Produktion im Museum für Naturkunde der Humboldt-Universität: „HUM – die Kunst des Sammelns“ benannte sich ein von dem Komponisten Julian Klein und der Gruppe „a rose is“ konzipierter „taxomanischer Parcours“ durch die Fauna-Sammlungen. Das Publikum erhielt in kleinen Grüppchen Zutritt zu den sonst nicht zugänglichen Sammlungsbereichen zwischen Bandwürmern und Schlangen, Hunden, Krokodilen und Vögeln; nicht weniger als 30 Millionen Objekte hat das Museum archiviert. Dabei mischten sich echte Kustoden mit Schauspielern, Dichtung mit Wahrheit, und dann und wann gab es sogar ein bisschen Cellomusik oder eine Klanginstallation zu hören.
So amüsant und lehrreich diese Veranstaltung war, blieb ihr musikalischer Ertrag doch gering. Das galt auch für die zur Eröffnung gezeigte Video/Liveperformance mit Jon Rose, der gemeinsam mit Hollis Taylor das Projekt „Great Fences of Australia“ durchgeführt hat, die musikalische Bespielung der großen Dingo- und Kaninchenzäune Australiens mit Streicherbögen. Jon Rose (von dem auch ein wenig ergiebiges Violinkonzert, „Internal Combustion“, zur Uraufführung kam) zu seinem Zaun-Projekt: „Viele Leute betrachten einen Zaun und sehen nicht viel darin. Wir betrachten Zäune und sehen riesige Saiteninstrumente, die einen ganzen Kontinent überziehen.“ Und mehr lässt sich dazu wohl auch nicht sagen.
Auf dem Gebiet des Musiktheaters hatte MaerzMusik zwei Uraufführungen anzubieten: „Hommage à Klaus Nomi – a songplay in nine fits“ von Olga Neuwirth und Lucia Ronchettis Proust-Vertonung „Albertine“. Neuwirths „Songplay“ ist eine Wiederaufbereitung ihrer schon vor zehn Jahren uraufgeführten „Nomi Songs“, ergänzt um weitere Arrangements von Barock-Stücken (die teilweise, wie Dido’s Lament von Purcell, zu dem Repertoire Nomis gehörten), kluge Texte von Thomas Jonigk und eine etwas unbedarft mit den Möglichkeiten der Bühne umgehende szenische Gestaltung von Ulrike Ottinger. Im Ganzen ist der Abend bei allen atmosphärischen Qualitäten primär ein Dokument der persönlichen Faszination Neuwirths durch Nomi, diesem androgynen Pop-Countertenor der 80er-Jahre; die Produktion war auch eine Notlösung: Ursprünglich war eine Neuvertonung von Wedekinds „Lulu“-Stücken geplant, die sich dann an künstlerischen Differenzen zerschlug.
Ronchettis „Albertine“ ist ein Kammerstück für Stimme solo und flüsterndes Publikum, das die Möglichkeiten der menschlichen Stimme ganz im Stil der Sprachkompositionen der 60er-Jahre erprobt. Singen, hecheln, lachen, wispern musste da die junge Sopranistin Anna Prohaska in einer opheliahaft grün schillernden Abendrobe – und bewältigte alles souverän. Sieht man von halbszenischen Peinlichkeiten ab wie der Performance des Madrider Ästhetikprofessors Llorenç Barber, die damit begann, dass Barber obertonsingend mit einem Becken auf dem Kopf auftrat, auf das er mit einem Schlegel einschlug, oder dem Schlussstück „Der Eifer der Beharrlichkeit“ von Carles Santos, in dem Santos einen Zeichentrickfilm voller sexueller Handlungen (ein Pianist befingert das Geschlechtsteil einer Frau und spielt mit seinem erigierten Penis dabei weiter Klavier) mit Chopins c-moll-Nocturne begleitete, waren es wie üblich die traditionellen Konzerte, die am meisten Stoff zum Nachdenken boten.
Ein durchgehendes Thema war, und dieses allein hätte durchaus schon Stoff für ein ganzes Festival ergeben, das Verhältnis der zeitgenössischen Musik zu anderen urbanen oder folkloristischen Musikformen: In einem Konzert des Ensemble modern beispielsweise konfrontierte Stefano Gervasonis abendfüllendes Stück „Com que voz“ die bekannte Fado-Sängerin Cristina Branco mit dem Bariton Frank Wörner. Wurden bei Gervasoni die musikalischen Welten leider nur schematisch nebeneinander gestellt wurden, so sind sie in der Uraufführung von Alvaro Carlevaros „levante.repique“ für Orchester mit zwei Schlagzeugsolisten um den Preis der künstlerischen Selbstaufgabe miteinander verbunden: Über 25 Minuten breitete das Konzerthausorchester unter der Leitung von Lothar Zagrosek erschütternd simple musikalische Ereignisse aus. Wenn über weite Strecken nur ein minimaler Puls in einem Ratschgeräusch irgendwo im Orchester hörbar war, konnte man sich zwar an die kunstvollen Irritationsgefüge in den Kompositionen von Carlevaros Lehrer Helmut Lachenmann erinnert, durfte sich aber trotzdem musikalisch unterfordert fühlen.
Auf große Anerkennung stieß hingegen die Aneignung des „cante jondo“ in Mauricio Sotelos „Audéeis“, aufgeführt durch den Flamenco-Sänger Arcángel und das Smith Quartet. „Farbige Mikrotonalität, kunstvolle rhythmische Schichtungen und ein sich aus einer Keimzelle entwickelnder Kompositionsablauf“, schrieb Ulrich Pollmann im „Tagesspiegel“, seien hier „kein Selbstzweck: Maßstab bleibt stets Sotelos Ausdruckswille“. Der Berichterstatter selbst hat – ver.dis starkem Arm ist es zu danken – Sotelos Stück leider ebenso wenig hören können wie Elena Mendoza-Lopez’ „Dort, doch, auch, nicht, vielleicht“, über dessen „meist zart dissonantes Gewebe, dem das Ohr mit Freuden folgt“, Peter Uehling in der „Berliner Zeitung“ befand, dass man es „am liebsten noch einmal hören möchte“. Zwei oder drei solche Stücke, die man am liebsten noch einmal hören möchte, als Ausbeute von eineinhalb Wochen – das schaffen andere Festivals in drei Tagen.