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Sechs Wochen, genau: vierundvierzig Tage dauerten die Salzburger Festspiele 1997. Zu lange? Vielleicht. Wer sich der bestimmt auch lustvollen Mühe unterzog, sich die ganze Zeit mit dem Festspielprogramm hörend und sehend zu beschäftigen, der steht zunächst einmal vor einer faszinierenden Fülle, einer weiten Perspektive, die von der Vergangenheit bis in die unmittelbare Gegenwart reicht: Vom frühen Mozart bis zu Greenaways „Prop Opera“, von Bach bis zur Pintscher-Uraufführung, von Dunstable in Personalunion mit dem Bewunderer Karlheinz Essl, und sogar der Mond wurde bemüht, wenn Pauline Oliveros mit dem Akkordeon Live-Klänge via Parabolantenne zum Erdtrabanten schickt und von dort als Klangsignal zurückerhält: Musikodyssee im Weltraum 2001 – soweit jedenfalls wird in Salzburg vom gegenwärtigen Direktorium unter Gerard Mortier und Hans Landesmann geplant.
Die Fülle wirklich detailliert zu beschreiben und kritisch zu durchleuchten, erforderte ein Buch. Gleichwohl ergibt sich ein Gesamteindruck, der wichtig und entscheidend ist. Moderne Musik erklang auch früher schon in Salzburg und bei vergleichbaren Festivals. Es gab in manchen Jahren (keinesfalls regelmäßig) eine Opernuraufführung sowie Novitäten im Konzert, vorwiegend vom dazu verpflichteten Österreichischen Rundfunk-Sinfonieorchester angeboten. Die Alibifunktion solcher Aktivitäten war gleichwohl nicht zu verkennen, auch wenn man guten Willen insgesamt zu unterstellen geneigt war. Was jetzt geschieht, ist etwas anderes, weiterreichendes: Die Festspiele unternehmen den Versuch einer Integration. Die Musik unseres Jahrhunderts, von den Komponisten des zeitlichen Umbruchs bis zu den heute jungen, erscheint als selbstverständlicher Bestandteil des Programms. Das ist nicht mehr die probate Mischung, bei der man neue Musik quasi als Konterbande zwischen klassische Werke einfügt, damit das Publikum nicht fortlaufen kann. Es handelt sich bei dem Salzburger Experiment vielmehr um eine still und zugleich energisch betriebene Erziehung zu einem höheren Kunstbewußtsein. Ein Bewußtsein, das sich der Kontinuität der zumindest abendländischen Musik- und Kunstgeschichte vergewissert. Wenn im nächsten Jahr dann noch die vom Karajan-Imperium übernommenen Pfingstkonzerte als gewichtiges Barockfestival fortgeführt werden, dann spannt sich der programmatische Bogen der Salzburger Festspiele noch stärker als bisher auch über die vorklassische Zeit.
In der Oper ist es Mortier, nach eigener Bekundung, in diesem Jahr gelungen, seine Ideen in einem hohen Maße zu verwirklichen. Da war zum einen der „Block“ aus fünf Mozart-Opern: den Neuinszenierungen der „Entführung aus dem Serail“ durch den palästinensischen Regisseur Francois Abou-Salem und der „Zauberflöte“ durch Achim Freyer (über beide Premieren haben wir in der letzten Ausgabe der Neuen Musikzeitung ausführlich berichtet). Die anderen drei Mozart-Aufführungen boten, als Reprisen oder Übernahmen, im unmittelbaren Nebeneinander aufschlußreiche Ansichten über Möglichkeiten, Mozarts Opera Seria im Einklang mit der Musik aus dem historischen Darstellungsschema zu befreien, sie gleichsam zu psychologisieren, die Handlungen menschlich spannend werden zu lassen, die Konflikte unserem Fühlen näher zu bringen. Jonathan Miller mit dem „Mitridate“, Peter Mussbach mit „Lucio Silla“, vor allem aber Karl-Ernst und Ursel Herrmann mit ihrer inzwischen zum Klassiker avancierten, einst für Mortiers Brüsseler Oper (1982) konzipierte „La Clemenza di Tito“ demonstrierten Spielmöglichkeiten auf hohem Intelligenz- und Phantasieniveau, wozu in allen drei Opern auch eine qualitätvolle musikalische Realisierung trat mit zum Teil brillanten sängerischen Leistungen. Das war, um den Unterschied zu oft beliebigen Aktualisierungen zu markieren, Mozart modern: die alten Stoffe und Konflikte offenbarten in ihrer Psychologie ihre Gegenwärtigkeit. Wir sehen, mit unseren Erfahrungen, im Faltenwurf der alten Stücke genauer die fortwirkenden Kräfte. Das wurde in den Aufführungen plastisch und präzis herausmodelliert.
Die zweite Abteilung des Opern-Spielplans galt der neuen Zeit: Mussorgskis „Boris Godunow“ geriet in Herbert Wernickes Inszenierung zu einer erregenden, zeitlosen Chiffre der russischen Seele: wie Katastrophisches immer fortwirkt. Robert Wilsons „Pelléas et Mélisande“ (von Paris übernommen) zeigt in ihrer kühlen Stilisierung, wie Menschen sich selbst verlieren, wie sie zu Chiffren, zu Schemen degenerieren. Auch das besitzt aktuelle Aspekte. Peter Steins „Wozzeck“-Inszenierung (von den Osterfestspielen), als großes Raumtheater angelegt und mitunter fast zu anrüchig schön und elegant, schafft in den Figurenbelichtungen gleichwohl brennende Schärfe und Genauigkeit der Beobachtung.
Schließlich die neue Fassung von Ligetis „Le Grand Macabre“, vom Komponisten gestrafft, gekürzt, sprachlich konzentriert und teilweise neu komponiert. Ligeti vermißte in der Inszenierung durch Peter Sellars sein grell-buntes Breughelland, den „lustigen“ Sieg der Liebe über den Tod. Ligeti war böse über Sellars. Darf er. Sellars verlegte die „Liebe“ in ein trostloses Nachher, nach dem Atomschlag, nach der Naturzerstörung der Welt, von der nur noch übergroße zivilisatorische Versatzstücke künden (Bühnenbild George Tsypin, siehe unser Foto auf Seite 1 der letzten Ausgabe). Sellars schafft es jedoch, das Stück und seine Botschaft zu emotionalisieren, es an unser Endzeitgefühl heranzubringen. Das bewirkte wohl auch die starke, spontane Anteilnahme des Publikums, sicher auch ein Verdienst der souveränen, intensiven Darstellung der Musik durch Esa Pekka-Salonen und das Philharmonia Orchestra.
Wie überhaupt das musikalische Niveau in allen Aufführungen brillant war: Valeri Gergiew („Boris“) und Abbado („Wozzeck“) mit den blendend aufgelegten Wiener Philharmonikern, Sylvain Cambreling („Pelléas“) ebenfalls mit dem Philharmonia Orchestra. In der Oper sind die Festspiele also in diesem Sommer ihrem erklärten Ziel, die Werke des zwanzigsten Jahrhunderts „wie selbstverständlich“ in das Programm zu integrieren, ziemlich nahe gekommen. Im nächsten Jahr soll Messiaens „Francois d’Assise“ wiederaufgenommen werden, in Sellars Inszenierung für die Felsenreitschule, die im ersten Mortier-Jahr 1992 zu einem auch das Publikum überwältigenden Erfolg wurde. In den Festspieljahren danach wird es dann auch die speziell von der Wiener Kritik unter Verweis auf frühere Zeiten geforderten Opernuraufführungen geben, von Berio und von Matthias Pintscher.
Eine Uraufführung, außer der von Ligetis Neufassung des „Grand Macabre“, gab es auch diesmal schon: Peter Greenaway setzte im Stadtkino, einer multikulturell genutzten Spielstätte Salzburgs mit eigener, angenehm unprätentiöser Atmosphäre, seine „Prop Opera“ unter dem Titel „100 Objects to Represent the World“ in Szene. Der Aufführung ging 1992 eine ähnliche Installation voraus. In der Wiener Hofburg und im Semperdepot arrangierte Greenaway eine große Ausstellung, die zum Teil echte Gegenstände aus der alten und neuen Wirklichkeit präsentierte: ein altes Flugzeugwrack, hundert Ritterrüstungen, ein Baby, eine Riesenfliege, die Trauerkutsche Kaiser Franz-Josephs, eine Frau im Tiefschlaf, einen Gepäckträger, der hundert Gepäckstücke von dem Ort A nach B schleppte. Diese Raum-Installation besaß ihre eigene Realistik und Phantastik, sie hatte den Witz des Gegenständlichen, das sich so ausgestellt selbst in einen Witz verwandelte: eine Witz-Trauerkutsche sozusagen.
Greenaways Idee, die Ausstellung auf das Theater zu übertragen, besitzt einige Plausibilität: ist das Theater doch der Ort, an dem Welt abgebildet wird in konzentrierter, sinnfälliger Form. Nur besitzt das Theater eine andere Realistik: das Reale der Wirklichkeit, das auch in einer Kunsthalle noch greifbar erscheint, verwandelt sich in Theaterrealität, die das Reale vor allem behauptet. Diese Realität und das Reale müssen durch die Phantasie übersetzt und gefiltert werden.
Greenaway bedient sich dazu auf dem Theater zusätzlich der filmischen Ausdrucksmittel, die sich mit Live-Spielaktionen von vier Personen (Adam, Eva, Gottvater, Schlaf) verbinden. Auf der über und über und von allen Seiten mit Gazeschleiern bestückten Bühne erscheinen in Bild, Text und gespielter Aktion die „100 Objekte“, die Greenaways Welt von heute definieren. Das Requisitenspiel, das Greenaway erfindet, ist komplexer und witziger als man es beim ersten Betrachten zu vermuten geneigt ist. Kein Gangsterfilm, aber auch kein realer Gangster ist ohne Gewehr, Auto und altes Telefon vorstellbar. Was setzt die „Othello“-Tragödie in Gang? Das Taschentuch. Gift, Henkersschlinge und Sarg gehören zur Ausstattung jedes romantischen Melodramas. Und zu Adam und Eva muß einfach eine Schlange dominierend ins Bild treten, wie auf unserem Foto auf der vorigen Seite zu erkennen. Adam und Eva wandern aber auch durch das Leben, seine Annehmlichkeiten und Katastrophen, die auch durch ihr übersteigertes Anspruchsdenken evoziert werden. Greenaway sieht unsere Zivilisation und das „Wie herrlich weit wir es gebracht“ durchaus kritisch, dabei ironisch gebrochen, mit bösem Witz und satirischer Verzerrung und Simplifizierung. Das Groteske und Gruselige gehören ebenso zum Arsenal der Ausdrucksmittel wie zarte Bildpoesien. Wer Greenaways Filme kennt (sie liefen zum Teil in einem Salzburger Kino), wird die Ikonographie dieser Filmbilder auch in der „Prop Opera“ wiederfinden.
Was an dem achtzigminütigen Werk stört, ist eine gewisse Gleichförmigkeit des Ablaufs einschließlich der monotonen Ansage der hundert „Bilder“. Greenaway hat sein Stück auch mit Musik versehen. Ursprünglich war Helmut Oehring als Komponist annonciert, doch kam schließlich Jean-Baptiste Barrière aus dem IRCAM mit einem vorfabrizierten Klang-Ton-Band zum Zug. Barrières Erfindungen reichen leider nicht über die oft auch noch plane Illustrierung des optischen Geschehens hinaus. Vielleicht denkt Greenaway auch zu sehr an Funktionen von Filmmusik, um sich Möglichkeiten einer klangräumlichen Gestaltung als weiterer Ebene des Bühnengeschehens vorzustellen.Vermutlich ist auch die Percussionistin Robyn Schulkowsky daran gescheitert, die zu Barrières Klangband live Klangereignisse zuspielen sollte. Das hätte, bei genügender Vorbereitung, womöglich der Prop Opera jene Plastizität verliehen, die ihr jetzt fehlt. Die Inszenierung wird im Verlauf der nächsten Zeit auch noch an anderen Orten aufgeführt, unter anderem in Paris, im Marstall in München, in Hamburg und Stockholm. Ein Weiterarbeiten an der Produktion könnte einige Plausibilität haben.
Die Greenaway-Oper bildete den ehrgeizigen Mittelpunkt des dritten „Zeitfluß“-Festivals, das zu einem Innovationszentrum der Festspiele geworden ist. Die Festspiele tragen dem Rechnung: Von 1999 an wird es jedes Jahr ein „Zeitfluß“-Festival im Festspiel geben. Die Impulse, die vom „Zeitfluß“ und seinen Initiatoren Markus Hinterhäuser und Thomas Zierhofer-Kin auf das Festspielprogramm ausgehen, sind nicht zu unterschätzen. Die Aufmerksamkeit, die das „Festival im Festspiel“ findet, strahlt nach vielen Seiten aus, erregt Interesse inzwischen auch beim traditionellen Publikum, und Hans Landesmann fühlt sich zusätzlich ermuntert, auch die anderen Konzertreihen mit Zeitgenössischem zu animieren. Hinterhäuser und Zierhofer schätzen das Motto, das Leitmotiv: Diesmal hieß es, schon in Anbetracht der Jahrtausendwende, „Endspiel“, wobei nicht nur Becketts Stück gemeint war, das man in der schon legendären Aufführung des Théâtre Vidy-Lausanne mit den beiden Bennents, Heinz Bennent und David Bennent, im Residenzhof im Zelttheater der „Entführung aus dem Serail“ sehen konnte. Gemeint mit „Endspiel“ war weniger Untergang, Finale, als vielmehr Besinnung, Nachdenklichkeit, Überlegen, wie es in Zukunft weitergehen könnte.
So betrachtet, hatte das „Zeitfluß“-Programm auch etwas Retrospektives, Verklärendes. Eine Huldigung an Komponisten und Autoren, deren Werke unsere Jahrzehnte entscheidend geprägt haben. Hinterhäuser und Zierhofer scheuen nicht die Konfession, und sie fanden und finden immer auch die Interpreten, die ihrem Herzen nahestehen. Michael Gielen zum Beispiel, der George Lopez „Dome Peak“ und Nonos Tarkowskij-Hommage in der Kollegienkirche, einem bevorzugten Spielort des „Zeitfluß“ mit auratischer Ausstrahlung, mit dem SWF-Symphonieorchester Freiburg zu bezwingender Wirkung brachte. Oder André Richard, der mit dem Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung und ausgewählten Interpreten Nonos „A Pierre“, das „Post-Prae-Ludium per Donau“ und „Risonaze Erranti“ sowie das eigene Werk „Glidif“ mit der nun schon gewohnten Vollkommenheit und Eindringlichkeit realisierte. Wunderbar auch Morton Feldmans „Neither“ mit dem SWF-Orchester unter Kwamé Ryan. Für die Aufführung hatte Michelangelo Pistoletto eine optische Gestaltung erfunden, die gleichsam frei assoziierend Mortons Musik und Becketts Text eine dritte Ebene hinzufügte. Das ergab einen höchst suggestiven Eindruck.
Werke von Scelsi und Galina Ustwolskaya hinterließen aufwühlende Gefühle: Jürg Wyttenbach war mit dem Klangforum Wien der engagierte Sachwalter. Man hörte: große Musik, ohne Zeitangabe. Im zweiten Teil dieses Konzertabends trat John Zorn auf. Etliche waren enttäuscht bis empört. Ich glaube, sie haben nicht genau hingehört: „Dark River“ ist ein wirklich inspiriertes, dunkel timbriertes, geheimnisvolles Stück, und die scheinbare Gefälligkeit von „Duras“ bedeutet nichts weiter als die ironische Brechung eines gefälligen Erzählstils, der die Duras auf dem gehobenen literarischen Boulevard ansiedelt.
Dann war auch noch Laurie Anderson mit ihrer Performance „The Speed of Darkness“ beim „Zeitfluß“ und beeindruckte durch persönliche Ausstrahlung und Kraft des Vortrags. Und Peter Sellars las und spielte und faxte durch John Cages „Silence“-Text bis das Publikum die Geduld verlor, weil es nicht Sellars lausbübische Maske zu durchblicken verstand: das war in Wirklichkeit ein hochvirtuoses Kabinettstück mit tieferer, weil geistreich ironischer Bedeutung. Über Pauline Oliveros „Echoes from the Moon“ war schon die Rede. Zum Finale des „Zeitfluß“-Festivals, das zugleich in schöner, sinnstiftender Symbolik das Finale der Festspiele war, kam dann noch einmal das SWF-Symphonieorchester nach Salzburg. Heinz Holliger dirigierte sein Violinkonzert „Hommage à Louis Soutter“ mit Thomas Zehetmair als Solist: eine komponierte Confessio für den Maler und Geiger Louis Soutter, tief und persönlich berührt in der Expression, individuell in der musikalischen Erfindung, sehr nobel und empfindsam in Stil und Haltung. Kurtágs „Lieder der Schwermut und der Trauer“ gewannen durch die Edinburgh Festival Singers unter David Jones brennende Schönheit und Intensität, Kurtágs „Stele“ unter Gielens kompetenter Direktion das Format großer Musik. In Kurtágs Komponieren verbergen sich Energien, die aus der bevorzugten Kleinform in die große Dimension zu wachsen vermögen. Gielen hat das bezwingend bewiesen.
Manchmal meint man in Salzburg, nicht einem „kulinarischen“ Festspiel beizuwohnen, sondern einem Festival Neuer Musik. Denn der „Zeitfluß“ mäandert inzwischen mächtig in alle Richtungen. „Next Generation“ heißt eine Einrichtung, die junge Komponisten präsentiert. Matthias Pintscher und Karlheinz Essl waren diesmal die Erwählten.Über sie und ihre Salzburger Vorstellung soll ein eigener Bericht folgen, weil diese Institution der „Kommenden Generation“ eine wichtige Initiative über die Festspiele hinaus ist. Über Matthias Pintscher steht unabhängig davon ein Porträt von Thomas Schäfer auf Seite 12. Manches andere wäre der Erwähnung wert: das Berio-Konzert unter Dennis Russell Davies mit dem ORF-Orchester, das Boulez-Konzert mit dem Gustav-Mahler-Jugendorchester, Gidon Kremers Schubert-Hommage an fünf Abenden, die den Komponisten mit Zeitgenossen zusammenbrachte, mit Gubaidulina, Pärt, Kurtág, Tüür, Vasks und dem Tango Piazollas. Ein ferner und doch naher Gruß an den Ländler.