Anders als die im zweijährigen Wechsel stattfindende „Biennale für zeitgenössisches Musiktheater“, ist die A•Devantgarde ein kleines, gering dotiertes, kaum subventioniertes, aber ambitioniertes Festival, das für alle Genres und Richtungen der Neuen Musik offen ist, sich experimentellem Musiktheater ebenso verschrieben hat wie einem vielfältigen Spektrum an Konzerten unterschiedlichster Couleur.
„Rotkäppchen.Lauf!“ war dieses Jahr die gelungenste unter den musik-theatralischen Produktionen. Denn die vier Kurzopern für Kinder und Erwachsene ab sechs Jahren kreisten ihr Thema nach dem Grimm-schen Märchen auf einen Text von Andrea Heuser lustvoll und virtuos ein. Einziger Spielort im i-camp: das riesige Bett der Großmutter samt Fenster. „Rotkäppchens Schlaflied“ von Jan Müller-Wieland blieb da anfangs noch recht konventionell, doch schon die lebenden, gruselig anzusehenden Bäume wie aus dem Fantasy-Film und die unheimlich zitternde, beklemmend schwebende Musik von Charlotte Seither nahm bei „In den Bäumen“ dem Märchen alle Harmlosigkeit. Dies verstörte einen dreijährigen Besucher so, dass er von seinem markerschütternden Schreien wie im Horrorfilm noch draußen im Foyer nicht ablassen wollte.
Bei Markus Schmitts wunderbar ironisch heiterem Terzett von Weinflasche (exzellent gesungen und entfesselt komisch gespielt vom Bariton Marco Vassalli), Brot (die freche Mezzosopranistin Eva Schneidereit) und Blume (nicht minder keck: die Sopranistin Irene Kurka, die auch da Rotkäppchen gab) fühlte er sich dann schon wohler. Gerne hätte man mitgeschrieben, was die drei sich als Feuerwerk an Schimpfwörtern an den Kopf warfen.
Nicht minder lustig war zum Abschluss Claus Kühnls „In Rotkäppchens Bett“, das musikalisch und in seinen Zitaten direkt an Schmitt anknüpfte und das Märchen zu einem glücklichen Ende führte. Die fünf Musiker (Harfe, Viola, Horn, Flöte, Kontrabass) des coproduzierenden Theaters Osnabrück unter Leitung des auch auf der Bühne mitspielenden Marius Stieghorst stellten sich perfekt auf die vier verschiedenen Musikstile ein und erzielten ein Maximum an farbigen Klängen.
Die ambitionierteste Veranstaltung des Festivals musste leider in einer schnell zusammengeschusterten Schlecht-Wetter-Version ablaufen. So wurde der zweite Abend einer Erkundung der NS-Geschichte des Königsplatzes und seiner angrenzenden Bauten arg kastriert. Doch schon am ersten Abend wurde bei „Rise and Fall“ die Geduld der Zuschauer im nördlichen Lichthof der Musikhochschule auf eine harte Probe gestellt – mit zwei kryptischen Kurzopern zu Aufstieg und Fall von Diktatoren samt einem enervierend langen „Bagdad-Monologue“.
Tags darauf hätte es in einem Wandelkonzert unter dem Titel „Die Träne Mithras“ eine Begehung von Königsplatz, südlichem Lichthof und der unterirdischen Bunker der Hochschule geben sollen, doch das fiel buchstäblich ins Wasser. Also schallte das chorische „Kawumm!“ Helga Pogatschars von der Treppe, bliesen die drei Märsche Moritz Eggerts von der Empore, drehten sich auf einem riesigen weißen Ballon, der an die Weltkugel von Chaplins „Großem Diktator“ erinnerte, wie in einem Kaleidoskop eine Stunde lang abstrakte Video-Sequenzen zu Musik zwischen Disko und Elektronik (Robert Voisey: „Munich-Mix 60x60“). Anfangs war das faszinierend, später, aus der immer gleichen Perspektive betrachtet, zunehmend ermüdend. Dabei machte die Beschallung um diese Kugel den zahlreichen Besuchern sichtbar Lust, sich im Raum zu bewegen, was auf dem Königsplatz – mit sieben Ballonen! – auch wunderbar möglich gewesen wäre.
So musste der kurze Spaziergang durch die spannende Keller-Installation für vieles, das nicht stattfand, entschädigen. In den einstigen Speisekammern der NS-Zeit, die an einen langen Gang mit zahllosen von den Heizungsrohren hängenden Schläuchen und Flaschen für Tröpfe grenzten, fanden sich junge Männer wie in den unterirdischen Kultstätten der „Mithräen“, wo sie das Blut der geopferten Stiere treffen sollte. Scheinbar im Todeskampf erstarrt, lagen sie hier auf einem Meer aus blutroten Bällen, ihre Blasinstrumente stumm nach oben gereckt. Doch plötzlich erwachten sie dank eines Führers und spielten einige wenige, versprengte Töne (Rochus Aust: „La/Cri/Mare“).
Auch die Konzerte konnten mit einigen Highlights aufwarten: Trotz Dauer-Intensität und mehrfach wiederkehrender harmonischer, melodischer und rhythmischer Muster stellte sich im Eröffnungskonzert bei „Pierced“ von David Lang für Cello (Felix Fan), Klavier (Andrew Russo), Schlagzeug (David Cossin) und die Streicher des Münchener Kammerorchesters unter Christoph Ahlstaedt keine Ermüdung ein. Morgan Hayes‘ „Futurist Manifesto“ führte mit seinen dichten, expressiven Unisono-Stellen geradewegs darauf zu. Von ganz leiser Intensität und fein gewobenen Strukturen geprägt war dagegen „The Inner Future“, während Markus Muench in seinen „data.strings“ virtuos mit aus Handy-Klängen, Klavier- und Sinustönen sowie dem weißen Rauschen destillierten Elektronikeinsprengseln die klaren Streicher-Strukturen seiner Musik infizierte, ja „verschmutzte“.
Als Ganzes noch faszinierender war das Konzert von „Singer pur“ in der Allerheiligen Hofkirche mit virtuoser Verschränkung Alter mit Neuer Musik. Perfekt passten Wolfgang Rihms „Passionstexte“ zu Gesualdos „O dolorosa gioia“ und „Moro, lasso, al mio duolo“, Carl Christian Bettendorf verschärfte die Kontraste in der Uraufführung seiner „Due madrigali decomposti di Don Carlo Gesualdo“ noch, ließ symbolisch Folterwerkzeuge erklingen und nahm die Rede von Schmerz und Ersterben wörtlich. Auch in Bernhard Weidners „Dufay-Reflex ‚Im Regenwald‘ mit Ivan Goll“ ging der Keim von „Flos Florum“ wie eine exotische Blüte auf. Georg Haider implantierte mit chirurgischer Präzision sein bizarr sich spreizendes „Amen“ in Heinrich Isaacs „Optime pastor“, ohne dass man die Nahtstellen bemerkte. Nicht minder frappierend klang die Bach-Reflexion Hans Schanderls unmittelbar nach Bachs „Ruhet wohl, ihr heiligen Gebeine“ aus der Johannes-Passion.
Schöner als mit einer Hommage an Tristan Murail, gespielt von „piano possibile“ unter Leitung des Murail-Schülers Carl Christian Bettendorf hätte die diesjährige A•Devantgarde nicht enden können, denn der 60-jährige Franzose ist wie nur wenige lebende Musiker schon zur Legende und zum Inbegriff seiner kompositorischen Methode geworden. Das Prinzip der „musique spectrale“ prägt das Komponieren jedes seiner Stücke und doch klingen sie „biomorpher“ (so Murails Mitstreiter Gérard Grisey) als nach dem Gesetz der Zwölftonreihe oder des Serialismus komponierte Musik.
So verwunderte es nicht, dass die durchaus unterschiedlichen Stücke, allesamt jüngeren Datums, einen eminenten Klangreiz entfalteten. „Feuilles à travers les cloches“ (1998) etwa ist ein ebenso dichtes wie duftig wirkendes Stück, auch dank der Spieltechniken Pizzicato (Geige), Flageolett (Cello) und Flatterzunge (Flöte). „Seven Lakes Drive“ – der Name einer Straße mit Blick auf sieben Seen, hier in deutscher Erstaufführung zu hören, mutet nicht minder elegisch an, obwohl das Horn gegenüber Klaviertrio, Klarinette und Flöte dramatische Akzente setzt und auf die übrigen Instrumente ausstrahlt.
Aus den „Winter Fragments“ (2000) dagegen wehte tatsächlich Eiseskälte. Und dank des Einsatzes von Elektronik wurde das Glitzern von Flöte, Klarinette und Klavier zu einem gefährlich hellen Gleißen, dem die Streicher in diesem lebendigsten Stück des Abends selten dunklere, warmere Farben hinzumischten.