Richard Wagners „Ring“-Tetralogie ist irgendwie alles: Mythos und Märchen, politische Parabel und psychologisches Kammerspiel. Seit der Meister selbst sein Bühnenfestspiel 1876 auf die Bayreuther Bühne gehievt hatte, scheint in unzähligen Inszenierungen einfach jede nur denkbare Lesart des Stoffes durchdekliniert. In seiner nunmehr zweiten Annäherung an den „Ring“ – die erste Anfang der 90er Jahre in Hamburg überzeugte als insgesamt starke, weil poetisch sensible und in der Personenregie ausgefeilte Regiearbeit – hat Günter Krämer nun einen dezidiert politischen Zugriff auf den „Ring“ versprochen: Nach einem mit kraftvollen Bildern klar erzählten „Rheingold“ im März folgte jetzt an der Pariser Opera Bastille bereits „Die Walküre“.
Musikdirektor Philippe Jordan dirigierte wieder und feierte mit seinem glanzvoll disponierten, nuancenreichen Orchester einen weiteren Triumph. Krämer hingegen wollten die Pariser nach der Premiere in einem wahren Buh-Sturm von der Bastille-Bühne fegen.
Alte Pariser Wagnerianer mochten sich da an jene unseligen Zeiten erinnern, als vor über 30 Jahren an dieser Stelle das letzte „Ring“-Projekt an der Opéra de Paris vorzeitig beendet wurde – wegen seines grandiosen Misserfolgs. Davon ist nun keineswegs auszugehen, bereits in der nächsten Spielzeit soll der „Ring“ an der Seine ja fertig geschmiedet werden. Wobei Günter Krämer die „Walküre“ durchaus konsequent vom Ende der Tetralogie her denkt. Es heißt ja zu Recht, „Die Walküre“ sei die eigentliche „Götterdämmerung“, schließlich wird hier das Scheitern der Lösungs- und Erlösungspläne Wotans mit aller Gewalt vorgeführt: „Auf geb’ ich mein Werk; nur eines will ich noch: das Ende...“, wütet Wotan als trauriger Gott, als resignativer Macher von einst, der entnervt hinschmeißt. Wotan wünscht Walhall den Zusammenbruch und stürzt dazu die ersten Buchstaben des riesigen Schriftzuges „GERMANIA“ (Bühne: Jürgen Bäckmann), der seit dem Bau seiner Burg dieselbe ziert, wie außer sich um. Was stehen bleibt, ist das Wort „MANIA“. Der manischen Großmannssucht des Lichtalben folgt die Depression eines Mächtigen; nie gekannte Größe wünscht er dafür jetzt seinem zwergenhaften Gegenspieler, dem Schwarzalben, dem Nibelungen Alberich.
Die Szene schwankt zwischen Zuspitzung und Zeigefingereinfall, erfährt indes zumal im Feuerzauber-Schlussbild eine geschickte Weiterführung, die ganz im Geiste Patrice Chéreaus steht. Denn hier zitiert Krämer das bewegende Bayreuther „Götterdämmerungs“-Fanal seines großen Kollegen: Wie dort die Überlebenden des Weltenbrandes still bewegt zu uns ins Publikum blickten, schaut hier nun die bisherige „Ring“-Personnage Wotans Verbannung seiner Wunschmaid zu. Im Hintergrund sehen wir tote Bäume im Endzeit-Abendrot, Urmutter Erda schreitet noch einmal durchs Bild, Brünnhilde verkriecht sich unter den Tisch, auf den sie ihr Vater neben den erschlagenen Siegmund gebettet hatte. Die blühende Frühlingsvariante dieser nun verkohlten Baumstämme hatte der Regisseur im ersten Aufzug eingeführt, als Siegmund und Sieglinde sich liebend erkennen und noch das Prinzip Hoffnung von Wagners utopischem Paar seinen Vorschein verströmen durfte. Auch in der Todesverkündigung, mit der Brünnhilde den Helden Siegmund auf ein Dasein in Walhalls Wonnen einstimmen soll, sind die weißen Blüten der Bäume in mildes Licht getaucht, was hier die Dialektik der Farbe zwischen Lebens- und Todeszeichen versinnbildlicht. Auch Brünnhildes Schwestern, die im Walkürenritt splitternackte, blutverschmierte tote Helden auf OP-Tischen walhalltauglich reinwaschen, sind in keusches Weiß getaucht. Sie ähneln in ihren züchtigen Kleidern und allzu deutschen Frisuren einem Trupp von BDM-Krankenschwestern, die gefallene Kriegsheimkehrer für ihre letzte Bestimmung im Reich der Helden vorbereiten.
Zumal diese krasse, aber Richard Wagner und der deutschen Geschichte gleichermaßen verpflichtete deutliche Deutung des Walkürenritts muss die an ästhetische Gefälligkeit gewohnten französischen Operngemüter allzu stark erregt und zu so lautstarker Entrüstung verleitet haben. Dabei wirkt manches Detail durchaus stimmig. Zumal die Zeichnung der Sieglinde als blonde deutsche Maid im rot geblümten weißen Kleid, als zunächst verhärmte, sich aber zunehmend emanzipierende junge Frau gehört zu den Pluspunkten der Personenregie, die nur leider nicht mit allen Figuren so gut gelingt wie im Falle der Sieglinde von Ricarda Merbeth, die ihren zunächst bewusst herben Sopran beim „hehrsten Wunder“ ihrer Schwangerschaft jugendlich jubeln lässt. Die Brünnhilde ist bei Krämer nun endlich mal keine mannsweibische Amazone, sondern eine mädchenhafte Lieblingstochter Wotans. Katarina Dalayman vermag diesem Rollenbild in ihren schönen Piani sehr wohl zu entsprechen, ihre Wandlung zur Wotan widersprechenden starken Frau vermag sie dafür kaum glaubhaft zu machen. Noch fehlt ihr das Charisma einer großen Brünnhildendarstellerin, das auch ihr im Forte zu qualliger Sopran zu selten vermittelt. Der glückliche Wotan-Einspringer Thomas Johannes Mayer, der wie schon im vorletzten Jahr in Hamburg auch die Pariser Premiere rettete, ist hier ein wenig herrischer, eher in sich gekehrter Weltenlenker, der auch stimmlich weniger das heldenbaritonale Aufbegehren denn warme und weiche, dabei vorbildlich wortklare Töne sucht. Seine in einen von Kostümbildner Falk Bauer in einen roten Reifrock gesteckte Gattin Fricka repräsentiert gekonnt die alte Ordnung, nur ihr ältlicher Mezzo und ihre durch einen S-Fehler verstärkte Textunverständlichkeit trüben den an sich starken Auftritt. Der beiden große Auseinandersetzung im zweiten Aufzug bleibt szenisch blass. Ohne Fehl und Tadel, aber auch ohne Revoluzzer-Ungestüm spielt und singt Robert Dean Smith den Siegmund, tenorale Glanzlichter setzt er dafür mit einem rekordverdächtig langen zweiten Wälse-Ruf und seiner edlen Lyrik des Erzählens im Zwiegespräch mit Sieglinde.
Paris bietet damit eine überdurchschnittliche, aber keineswegs überragende „Ring“-Besetzung, dazu eine ambitionierte Inszenierung, die den großen Wurf einer politischen Deutung trotz interessanter Ansätze indes vermissen lässt. Womit wir endlich beim unumstrittenen Gewinner des Abends wären: Er heißt Philippe Jordan. Mit dem Orchestre de l’Opéra National de Paris hat der junge Schweizer ein gleichermaßen französisches wie hochmodernes Wagner-Klangbild gemalt, das ureigene „Clarté“, Eleganz und Transparenz mit druck- und effektvollem Wagnersound zu verbinden weiß. Wie er schöne Stellen immer wieder durch vorangehende Verzögerungen des Tempos einleitet und dadurch heraushebt, hat geradezu thielemanneske Züge, ohne freilich dessen emotionale Überhitzung zu benötigen. Wie viele Pianissimi die an Wundern reiche Partitur in allen Aufzügen, aber zumal im ersten aufweist, macht er in der zarten Annäherung zwischen Siegmund und Sieglinde deutlich, deren eruptive Erotik er mit Wagners unendlichen Vorhaltwirkungen so luststeigernd herauszögert, dass die finale Vereinigung des Paares umso überwältigender zur Wirkung kommt.
Dieser erste Aufzug lebt von Jordans sanftem Drängen, so mancher Spannungszäsur einer Generalpause und der auf die Farbspiele des Impressionismus vorausweisenden lichten Frühlingsmusik. Den Weg vom Konversationsstück des „Rheingold“ zur großen Oper der „Walküre“ zeichnet der Musikdirektor im zweiten Aufzug bedacht nach, macht den genuinen Sprachcharakter des Geflechts der Leitmotive deutlich, outet sich als Sängerdirigent der sensibelsten Art, der die Zügel anzieht und die Dynamik dimmt, wenn seine Sänger es denn brauchen, um in den Zwischenspielen seinem Orchester gehörig Raum zur prachtvollen Entfaltung zu geben. Wenn Jordan dann im dritten Aufzug die Verletzlichkeit und Verletztheit der Brünnhilde mit den fein ausgehörten Soli der Holzbläser gleichsam orchestral in Szene setzt, gehört das schlicht zum Besten und Schönsten, was derzeit in Sachen Wagner so aus dem Graben kommt.