Wiener Schule ergänzt durch Berliner Schule

Für das Weiterwirken der Lehre Arnold Schönbergs hat sich der Begriff der „Wiener Schule“ durchgesetzt, obwohl der Komponist seine Geburtsstadt höchst ambivalent betrachtete und viel längere Perioden außerhalb Österreichs, in Berlin und Los Angeles, unterrichtete. Nie stand er in höherem Ansehen als zwischen 1926 und 1933, als er als Nachfolger Ferruccio Busonis eine Meisterklasse an der Preußischen Akademie der Künste leitete. Die Absolventen der damals renommiertesten Ausbildungsstätte für Komponisten in Deutschland und wohl auch Europa haben bislang nicht die gleiche Beachtung gefunden wie die Berliner Kompositionsschüler Busonis und Schrekers. Anlässlich von Schönbergs 50. Todestag wurde dieses Defizit in Berlin mit einer ganzen Serie von Veranstaltungen korrigiert, deren Vielfalt und Niveau gleichermaßen beeindruckte.

Für das Weiterwirken der Lehre Arnold Schönbergs hat sich der Begriff der „Wiener Schule“ durchgesetzt, obwohl der Komponist seine Geburtsstadt höchst ambivalent betrachtete und viel längere Perioden außerhalb Österreichs, in Berlin und Los Angeles, unterrichtete. Nie stand er in höherem Ansehen als zwischen 1926 und 1933, als er als Nachfolger Ferruccio Busonis eine Meisterklasse an der Preußischen Akademie der Künste leitete. Die Absolventen der damals renommiertesten Ausbildungsstätte für Komponisten in Deutschland und wohl auch Europa haben bislang nicht die gleiche Beachtung gefunden wie die Berliner Kompositionsschüler Busonis und Schrekers. Anlässlich von Schönbergs 50. Todestag wurde dieses Defizit in Berlin mit einer ganzen Serie von Veranstaltungen korrigiert, deren Vielfalt und Niveau gleichermaßen beeindruckte. Dem waren, wie Wilhelm Holtmeier erläuterte, langjährige Vorarbeiten vorausgegangen. Vor allem Peter Gradenwitz, einst selbst in Berlin Kompositionsschüler bei Josef Rufer und Hanns Eisler, hatte mit detektivischem Spürsinn die Schicksale der Berliner Schönberg-Schüler erforscht, die sich nach 1933 in alle Welt zerstreuten. Schon 1996 hatte Gradenwitz in Freiburg einen Querschnitt der wiedergefundenen Partituren vorstellen wollen, angesichts der oft ungeklärten Rechtslage aber resignieren müssen. Das Scheitern des Freiburger Festivals bewog Holtmeier, die Rechtsnachfolger zu eruieren und die Drucklegung der wichtigsten Werke vorzubereiten. Den jetzigen Veranstaltungsmarathon, ergänzt durch die Ausstellung „Schönberg in Berlin“, die die Akademie vom Wiener Arnold Schönberg Center übernahm, konnte er durch die Partnerschaft mit dem Ensemble Oriol Berlin, der Akademie der Künste, dem Konzerthaus und durch die großzügige Unterstützung des Hauptstadtkulturfonds realisieren.

Holtmeier schwebte nichts Geringeres vor, als die bekannte „Wiener Schule“ durch eine „Berliner Schule“ zu ergänzen. Anders als Gradenwitz, der angesichts der stilistischen Vielfalt der damals entstandenen Werke eine Berliner Schultradition leugnete, sah er diese in Gemeinsamkeiten bei der Behandlung des musikalischen Materials. Ausgehend von Schönbergs eigener Bewertung konzentrierte er sich auf wenige Namen: auf den aus Siebenbürgen stammenden Norbert von Hannenheim, den Katalanen Roberto Gerhard, den Griechen Nikos Skalkottas und die beiden Schweizer Erich Schmid und Alfred Keller. Obwohl sie nicht im gleichen Maße Weggefährten ihres Lehrers waren wie Berg und Webern, haben sie dessen Impulse individuell weiterentwickelt.

Die interessanteste und zugleich schillerndste Gestalt unter ihnen war Norbert von Hannenheim (1898 bis zirka 1945). Die Erfahrung des Weltkrieges erschütterte ihn noch mehr als den gleichaltrigen Hanns Eisler, so dass er erst im Alter von 31 Jahren in Schönbergs Klasse kam. Da sein Leben und Sterben bis heute rätselhaft blieben und aus seinem umfangreichen Œuvre nur wenige Werke erhalten blieben, eignet er sich für Legendenbildung. Albert Breier verglich ihn mit einer Gestalt E.T.A. Hoffmanns, während Herbert Henck ihn in einer merkwürdigen Grauzone zwischen dem Göring-Intimus Carl Clewing und dem einstigen Reichskunstwart Edwin Redslob ansiedelte. Weitere Aufschlüsse über Hannenheims Schicksal sind von einem Aufsatz zu erhoffen, den Gradenwitz noch kurz vor seinem Tod abschloss. (Dieser Aufsatz erschien inzwischen unter dem Titel „Glanz und Elend des Norbert von Hannenheim“ in Heft 4/2001 von „Die Musikforschung“.)

Als ähnlich faszinierend wie seine Biografie erwiesen sich seine Werke, vor allem die zweisätzige Sonate für Viola und Klavier Nr. 1 (1936/37), die Isabelle von Keulen und Alexander Lonquich mitreißend spielten. Hannenheim hat sich hier vom klassischen Formdenken des Lehrers befreit und in Anlehnung an Vorbilder des 17. Jahrhunderts zu einer motorisch geprägten Linearität gefunden, die mit ähnlichen Entwicklungen Stefan Wolpes korrespondiert. Während in den von Henck virtuos dargebotenen Klaviersonaten der abrupte Wechsel von dürrer Einstimmigkeit und wucherndem Figurenwerk irritierte, erzielten Franziska Hirzel und das von Werner Herbers kundig geleitete Ensemble Oriol bei Hannenheims Rilke-Vertonung „Todeserfahrung“ (attraktiv instrumentiert von Geert van Keulen) eine geradezu beklemmende Wirkung. Ein einziger Akkord lieferte hier den Tonvorrat für Permutationsverfahren, die von Schönbergs berühmtem Farbenstück aus op.16 direkt zu Morton Feldman überleiten.

Auch für seinen Schüler Nikos Skalkottas (1904–1949) hat sich der Lehrer mit Verve eingesetzt. John Thornley verwies auf dessen Freundschaft mit dem Busoni-Schüler Dmitri Mitropoulos, mit dem er im gleichen Berliner Haus lebte. Wie Schönberg und andere seiner Mitschüler hat Skalkottas die Stadt 1933 überstürzt verlassen. Erst nach seinem Tod fand man einige der hier entstandenen Partituren, so die Sonate für Violine allein, die belegt, dass der Grieche schon 1925 ein fertiger Komponist war. Das 1931 während des Unterrichts entstandene Oktett, das zum Abschluss der Berliner Konzertreihe erklang, überraschte durch pointierte Satzschlüsse. Noch mehr überzeugte die Eleganz und Klangsinnlichkeit seiner Kleinen Suite für Streichorchester aus den 40er- Jahren.

Nicht zuletzt dank der Aktivitäten von David Drew gehört der nach England emigrierte Katalane Roberto Gerhard (1896–1970) heute zu den bekanntesten Berliner Schönberg-Schülern. Die logische Tonsprache seines Lehrers integrierte er in Kompositionen, die dessen rhythmische Beschränkungen aufbrachen. Sein 1929 in Barcelona uraufgeführtes Concertino für Streichorchester lehnt sich im Gegeneinander von Soli und monumentalem Tutti an neobarocke Vorbilder an. Als wirkliche Entdeckungen erwiesen sich die gestische Transparenz der Kammersymphonie des Amerikaners Adolphe Weiß (1891–1971) und die impressionistische Klangfülle der „Galgenlieder“ nach Morgenstern für Sopran und sieben Instrumente des Schweizers Alfred Keller (1907–1987). Auch Kellers Klavierkomposition „Epitaph für Arnold Schönberg“ verband konstruktive Strenge mit großräumiger und suggestiver Klanglichkeit, die Schubert nachzusinnen und Morton Feldman vorwegzuahnen schien.

In diesem grandiosen Stück dokumentierte sich ebenso die Bindung an den Lehrer wie die Suche nach weiterweisenden Alternativen. Dagegen wirkten die Fünf Bagatellen op. 14 des kürzlich verstorbenen Schweizers Erich Schmid, die Christoph Keller in einem Lecture Recital vorstellte, trotz ihrer an Webern erinnernden Dichte eher monochrom. Immerhin bleibt beachtlich, dass solche Werke in dem avantgardefeindlichen Klima der Schweiz überhaupt entstehen konnten.

Gerne hätte man mehr erfahren über Peter Schacht, über dessen Billinger-Lieder Holtmeier referierte, oder über den früh verstorbenen Walter Gronostay, der sich intensiv mit den modernen Medien auseinander setzte. Wie Iris Pfeiffer am Beispiel seiner Rundfunkoper „Mord“ nachwies, erhielt dabei aber die Stilisierung von Rhythmen und Geräuschen eine höhere Bedeutung als die Organisation von Tonhöhen.

Holtmeiers Einsatz für die terminologische Neuprägung einer „Berliner Schule“ hatte Claus-Steffen Mahnkopf schon zu Beginn des gleichnamigen Symposiums skeptisch kommentiert: Eine Schule hätten Schönbergs Berliner Schüler schon deswegen nicht bilden können, weil ihnen nach 1933 in Deutschland und bald in ganz Europa dafür der Platz fehlte. Noch kritischer äußerte sich Heinz-Klaus Metzger, der das Scheitern der „Berliner Schule“ aus dem totalitären Charakter der Zwölftontechnik herleitete. Allenfalls nach 1950 hätte es eine solche Schule geben können, als Hanns Eisler seinen Mitschüler Max Deutsch als Leiter einer (Ost-)Berliner Meisterklasse gewinnen wollte, was die politischen Verhältnisse verhinderten. John Thornley erklärte das Ende der „Berliner Schule“ nicht allein durch Hitler, sondern auch aus einem gesamteuropäischen Konservativismus. Zudem hatte Schönberg, wie Christoph Keller im Sinne von Mahnkopf einwandte, manche seiner Schüler eher gehemmt als gefördert.

Wenn überhaupt von einer „Berliner Schule“ die Rede sein kann, dann in einem anderen Sinne als bei der „Wiener Schule“. Die einst engen Bindungen zwischen Lehrer und Schülern hatten sich in der deutschen Hauptstadt versachlicht. Hinter der gespielten Lockerheit, mit der sich der Meister auf einem Gruppenbild mit seinen Berliner Studenten zeigte, verbargen sich auf beiden Seiten Angst und Unsicherheit. Auch Schönberg sprach rückblickend von der einzigen Phase in seinem Leben, in der er sich seines Einflusses auf die Jugend nicht mehrsicher gewesen sei. Insofern hat Gradenwitz mit seinen individuellen Schülerporträts das wohl realistischere Bild gezeichnet. Mit seinem Insistieren auf dem Materialdenken wollte Holtmeier dem Lehrer Schönberg in durchaus lobenswerter Absicht nachträglich zu seinem Recht verhelfen. Die bevorstehende Publikation wichtiger Werke ist dazu eine notwendige Voraussetzung.