Das Kölner Festival „Acht Brücken“ 2017 widmet vom 28. April bis 7. Mai Unsuk Chin einen Schwerpunkt. 13 Werke der südkoreanischen Komponistin gelangen zur Aufführung, darunter groß besetzte Ensemble-, Konzert- und Orchesterwerke. Chin wurde 1961 in Seoul geboren, studierte dort Komposition und ab 1985 dank eines DAAD-Stipendiums bei György Ligeti in Hamburg. Seit 1988 lebt sie in Berlin. Mit ihr sprach Rainer Nonnenmann.
neue musikzeitung: Frau Chin, Sie wurden in Seoul und Deutschland ausgebildet. Verstehen Sie sich als Botschafterin zwischen Kulturen?
Unsuk Chin: Eigentlich nicht, denn für mich besteht keine Grenze zwischen den musikalischen Phänomenen in West oder Ost. Für mich zählt, was interessant ist und wobei ich das Gefühl habe, ein Instrument mit meinen musikalischen Ideen kombinieren zu können. Traditionelle Musik aus anderen Ländern, auch Jazz oder sonstige Richtungen habe ich erst später entdeckt, nachdem ich Korea verlassen hatte. Heute ist all das einfach der Pool, aus dem ich meine Inspiration ziehe.
nmz: Üblicherweise komponieren Sie für westliches Instrumentarium, Das Konzert „Šu“ schrieben Sie 2009 jedoch für die chinesische Mundorgel Sheng.
Chin: Die Möglichkeiten der Sheng sind einfach faszinierend, das war der ausschlaggebende Punkt. Von außen denken viele Leute über mein Sheng-Konzert: Sie ist eine asiatische Komponistin und endlich hat sie auch einmal für ein asiatisches Instrument komponiert. Aber es war eigentlich Zufall, dass ich den Sheng-Spieler Wu Wei kennenlernte. Und ich hätte auch schon viel früher für Sheng komponieren können, denn ich bin schon in Korea mit koreanischer Musik aufgewachsen. Ich mag weniger die traditionelle Hofmusik, als vielmehr die Schamanen- und Volksmusik. Aber meine Faszination und dann auch Ausbildung galt lange Zeit der westlichen klassischen Musik. Erst als ich dann in Deutschland studierte und direkten Kontakt zu westlicher neuer Musik hatte, hat mir das die Augen geöffnet, dass es außerhalb der europäischen klassischen Musik noch viele andere Arten von Musik gibt. Das war eine Befreiung.
nmz: Haben Sie diese Horizonterweiterung auch Ihrem Lehrer Ligeti zu verdanken?
Chin: Ja, denn Ligeti war damals sehr unzufrieden damit, dass meine Informationen über Musik sehr auf die europäische Avantgarde der 1950er-Jahre begrenzt waren, die ich kopiert und imitiert habe. Ligeti sagte dazu: „Was du schreibst, das schreibt jeder, du musst aber deine eigene Musik schreiben und originell sein!“
nmz: Mit dem Ensemble intercontemporain arbeiten Sie seit 1994 regelmäßig zusammen. Die Pariser Spitzenformation wurde stark durch die Ästhetik und den Dirigierstil von Pierre Boulez geprägt. Hatte das Einfluss auf Sie?
Chin: Ja, drüber denkt man schon nach, weil dieses Ensemble eine ganz eigene Farbe hat, ein eigenes technisches Niveau und ein eigenes Repertoire an Musik, das diese Musiker bevorzugen und am besten spielen. Das hat unbewusst schon einen Einfluss darauf, wie man für dieses Ensemble komponiert. Ein oder zwei Stücke, die ich für dieses Ensemble geschrieben habe, sind schon ziemlich maßgeschneidert: totale Komplexität und technische Brillanz bis zum geht nicht mehr. Dazu gehört „Xi“ für gemischtes Ensemble und Elektronik (1998) und das „Doppelkonzert“ für Klavier, Schlagzeug und Ensemble (2002), das schon überall gespielt wurde, auch von anderen Ensembles, aber sie spielen es von allen am besten.
nmz: Ihre Instrumentalkonzerte und Ensemblewerke zeugen von einer Faszination für Virtuosität. Prägt diese auch Ihre Werke für Singstimmen?
Chin: Alle meine Gesangsstücke sind unglaublich schwer, denn ich nutze hochvirtuose Sachen und wie bei erweiterten Spieltechniken auch alle erweiterten Vokaltechniken, Spezial-effekte und Materialien. Ich schreibe zum Beispiel ein Stück für einen Sopran und Orchester, aber im Grunde bräuchte man zwei oder sogar drei Sängerinnen, um das zu bewältigen. Ich liebe extreme Virtuosität und wenn ein Musiker auf der Bühne wirklich versucht, über seine Grenzen zu gehen, darum geht es. Ob das dem Musiker dann gelingt oder nicht, spielt keine so große Rolle. Aber der Musiker muss ums Überleben kämpfen und schwitzen, denn das gibt der Musik eine ganz andere Spannung.
nmz: Kennzeichnet die erweiterten Stimmtechniken gegenüber instrumentalen Spielweisen eine gesteigerte Körperlichkeit und Expressivität?
Chin: Ja, denn die Stimme ist Teil des menschlichen Körpers und sie spricht unmittelbar zum Herz. Die Wirkung auf den Zuhörer ist viel unmittelbarer als zum Beispiel beim Klavier, das auch eine Art Maschine ist und deswegen eher über Umwege zum Hörer spricht. Geige ist schon direkter, und Gesang ist ganz direkt. Aber das Komponieren selbst kann niemals direkt sein, denn man schreibt ja zunächst einmal nur etwas auf Papier. Die Noten sind ein Medium, und erst wenn sie aufgeführt werden, hört man am Ende die Musik. Das ist immer sehr indirekt, was Komponisten oft sehr frustriert, zumindest ist das bei mir so. Man macht Musik und hört diese aber nicht direkt. Der Prozess, allein aus dem Kopf heraus Ideen aufzuschreiben, ist so komplex, den kann ich nicht beschreiben. Ich kann mir Klänge vorstellen, wie sie sind und vielleicht auch wirken, aber das bleibt immer abstrakt. Daher konzentriere ich mich darauf, wie ich eine abstrakte Idee in Noten, Klänge und Strukturen übersetzen kann. Wie wirkungsvoll ein Klang ist, daran denkt man dann erst bei der Probe, wo man mit dem konkreten Klang arbeiten muss und sich auch Gedanken und Sorgen darüber macht, ob man sich vielleicht etwas vorgestellt hat, was andere Leute möglicherweise gar nicht anspricht. An diese Dinge denkt man aber erst im Nachhinein. Beim Komponieren selbst ist die Wirkung auf andere Leute erst einmal am unwichtigsten.
nmz: Gestalten Sie, wenn Sie für eine oder mehrere menschliche Stimmen komponieren, auch so etwas wie imaginäre Situationen und Theaterszenen?
Chin: Ja schon. Wenn man sich vorstellt, wie die Musik fließen soll, dann denkt man unvermeidlich auch daran, wie der emotionale Fluss verläuft, klingt und auf Leute wirkt, oder zumindest wie ich selbst das empfinden würde.
nmz: Neben Ihrer Oper „Alice in Wonderland“ nach Lewis Carroll (2004–2007), von der Sie auch konzertante Auszüge angefertigt haben, gibt es von Ihnen weitere Werke, die sich auf „Märchen“ beziehen. Was interessiert Sie an dieser Textgattung?
Chin: Ich mag Märchen, die eigentlich keine Märchen sind, wie etwa „Alice in Wonderland“. Auf der Oberfläche sind es Märchen, aber wenn man weiter hineingeht, dann findet man viel tiefere Sachen. Ich habe einige Textstellen aus Märchen vertont, aber dann hat sich mein Interesse an Texten sehr erweitert. Zum Beispiel kam Ironie hinzu. Und in „Cantatrix Sopranica“ für zwei Soprane, Countertenor und Ensemble (2004/05) gibt es einen selbstbezüglichen Text, der keine Geschichte oder Dinge erzählt, sondern nur auf sich selbst verweist. Und momentan habe ich einfach den Mut, auch einen normalen Text mit semantischer Bedeutung zu vertonen. Ich habe sehr lange gebraucht, um dahin zu kommen, denn ich hatte immer den Eindruck, wenn man einen normalen Text vertont, dann wird das immer sehr pathetisch oder wirkt so, als wollte man irgendwelche Botschaften senden. Aber diese Attitüde wollte ich nicht. Doch dann habe ich gemerkt, man kann durchaus auch einen normalen Text nehmen, ohne eine solche Attitüde im Hintergrund.
nmz: Das Motto des Festivals „Acht Brücken – Musik für Köln“ 2017 heißt „Ton.Satz.Laut.“ und zielt auf Verhältnisse von Musik und Sprache. Wie verbinden sich Musik und Sprache in Ihrem Œuvre?
Chin: In meiner Anfangsphase habe ich Sprache immer als Werkzeug benutzt, um zu singen, aber so, dass die Sprache der Musik keine Bedeutung von außen verleiht. Im Moment benutze ich auch normale Texte, aber Text und Musik sind total miteinander verschmolzen. Der Text wird ein wesentlicher Teil der Musik.
nmz: Sprache und Musik stehen immer in gesamtkulturellen Zusammenhängen von Herkunft, Bildung, Medien. Kann Musik darauf reagieren?
Chin: Es gibt Leute, die stellen einen Zusammenhang her, wonach in jedem Land eine andere Sprache gesprochen wird und deswegen auch die Musik in diesen Ländern jeweils anders sein müsse. Ich glaube aber, Musik ist wesentlich universaler als Sprache. Die Dimension der Musik ist eine andere als die der Sprache. Ich kann auch nicht sagen, dass dieser oder jener Text meine Sprache verändert hätte.
nmz: Sprache ist das zentrale Medium unseres Kommunizierens, Denkens, Selbst- und Weltverständnisses.
nmz: Kann man Sprache so komponieren, dass die dabei entstehende Musik dann auch Sprache verändert? In den 1960er-Jahren hegten Komponisten wie Dieter Schnebel oder Hans G Helms die Hoffnung, dass das Komponieren von Sprache als Musik auch Sprach- und Ideologiekritik sein und bewusstseinsverändernd wirken könne.
Chin: Ich habe darüber noch nie nachgedacht, bin aber skeptisch. Wenn man die Gesellschaft ändern möchte, dann soll man in die Politik gehen. Aber andererseits: Natürlich kann Musik einzelne Menschen, die sie hören, verändern oder ihnen irgendetwas geben. Aber ich weiß nicht, ob das die wesentliche Rolle von Musik ist.
nmz: Gab es schon einmal ein so umfassendes Porträt Ihres Schaffens wie jetzt in Köln?
Chin: In Köln werden 13 Kernstücke von mir aufgeführt, durch die man wirklich ein Bild von mir als Komponistin bekommen kann. Ich werde richtig gut präsentiert. In Deutschland gab es das bisher nur einmal im NDR. Etwas kleiner, aber auch sehr gut. Meine Musik wird in Deutschland nicht so oft gespielt, ich bin im Ausland präsenter.
nmz: Haben Sie Einfluss auf die Kölner Programmauswahl genommen?
Chin: Ja, aber da ich nicht so übermäßig viele Stücke komponiert habe, war die Auswahl sehr einfach.