Am vergangenen Wochenende wurde Karlheinz Stockhausens SONNTAG aus LICHT von der Kölner Oper in Zusammenarbeit mit dem Ensemble musikFabrik uraufgeführt. In der Regie der spanischen Theatertruppe „La Fura dels Baus“ war der letzte Teil aus Karlheinz Stockhausens hypertrophem Opernzyklus über die sieben Tage der Woche an zwei Tagen erstmals szenisch zu erleben.
Allein diese Disziplin. An einem Nachmittag im Jahr 1977 skizzierte Karlheinz Stockhausen den Plan für ein Werk, das er im darauffolgenden Vierteljahrhundert ausarbeiten würde. 2003 setzte er den Doppelstrich hinter die letzte Szene. Von Beginn an hatte er die Gesamtlänge des gesamten siebenteiligen Opernzyklus über die sieben Tage Woche festgelegt – die Dauer jedes Teilstücks war zu diesem Zeitpunkt bereits vorbestimmt: in der „Superformel“ zu LICHT. Konzertant war jede einzelne dieser Szenen bereits zu hören, doch harrte der SONNTAG – wie auch noch der MITTWOCH – seiner szenischen Uraufführung.
Die Opernhäuser von Mailand und Leipzig haben sich zwischen 1981 und 1996 mit der Uraufführung von fünf der sieben hybriden Musiktheaterwerke um Stockhausens Werk verdient gemacht. In den vergangenen 15 Jahren ist Stockhausens LICHT-Zyklus der öffentlichen Wahrnehmung entrückt: Die ambivalente Haltung gegenüber Stockhausens von Religion und Esoterik, wissenschaftlichem Forschergeist und regressivem Manichäismus gleichermaßen geprägter „Superbibel“ äußerte sich in gepflegter, oft spöttischer Nichtbeachtung. Kühne Pläne zu einer Gesamtaufführung des Zyklus – wie im Rahmen der RUHR.2010 oder der Expo 2015 in Mailand – sind bislang immer gescheitert, nicht zuletzt am gigantischen organisatorischen Aufwand, den das raumsprengende Œuvre verlangt, von einem in vier Helikoptern spielenden Streichquartett bis zu Simultanaufführungen von Chor- und Orchesterwerken in unterschiedlichen, durch Live-Einspielungen miteinander verbundenen Räumen. Ganz zu schweigen vom Zeit- und Probenaufwand, den das Werk von seinen Interpreten fordert – auch dieser findet sich festgelegt in jeder Partitur.
Die Gelegenheit einer Umbauspielzeit nutzend, hat die Oper Köln in einer rechtsrheinisch gelegenen Messehalle aus den 1920er Jahren nun die Uraufführung des SONNTAG „gestemmt“. Die Oper besteht aus sechs, teils kammermusikalischen „Kurzopern“: Jede der Szenen fordert eine eigene Besetzung, in vieler Hinsicht auch einen anderen konzeptionellen räumlichen und inszenatorischen Zugang. Stockhausen schlug eine Aufführung über drei Tage hinweg vor, an einigen Terminen wagt sich Kölner Oper daran, den SONNTAG gar an einem einzigen Tag aufführen.
Mit einer Inszenierung von MICHAELS REISE UM DIE ERDE, einer Szene aus DONNERSTAG aus LICHT, hat La Fura dels Baus vor drei Jahren eine erste Annäherung an Stockhausens Licht-Zyklus gemacht. Die Koproduktion von Wiener Taschenoper, KölnMusik und musikFabrik überzeugte durch eine intelligente Verschaltung von Theatermitteln und Multimedia, vorproduzierten und Live-Videos, konzertanter Situation und theatralischer Fortspinnung, Weltraumromantik und musikalischer Aktion. Diese „Visitenkarte“ der Furas – Carlus Padrissa, Roland Olbeter und Frank Aleu – weckte nicht nur in Kürten höchste Erwartungen, wie diese verspielte, in vieler Hinsicht sympathisch naive Annäherung an das große Welttheater des Kürtener Meisters sich in einer intensiveren Auseinandersetzung entwickeln würde.
Liegestühle empfangen den Zuschauer im ersten Raum, einem kreisrunden „Planetarium“, in dessen Mitte der Arm eines Satelliten wie ein Uhrzeiger kreist, projizierte Planetenbilder verleihen dem Raum Tiefe. Man befindet sich mitten unter den Darstellern, zwischen Instrumentalisten, mit LED-Leuchten bewehrten Akteuren und auf „Prunkwagen“ und „Weltraumkränen“ bewegten Gesangssolisten: Anna Palimina und Hubert Mayer, Emanationen von EVA und MICHAEL, von deren mystischer Vereinigung der SONNTAG handelt. Mit überwältigender Sicherheit bewegen sich beide auch „in den höchsten Lagen“, für die Stockhausen zu Lebzeiten empfahl, Sauerstoffgeräte mit zu nehmen. Die Anmut von Paliminas Kunst überstrahlt gar die Peinlichkeit ihres weißen Plastikweltraumanzugs und der Wasserballerbadehaube, die sie - wie alle übrigen Protagonisten - zu tragen hat. Kenner der LICHT-Aufführungsgeschichte bemerken in diesem Zusammenhang jedoch die Professionalität in der Ausführung der Kostüme, die alles bislang Dagewesene überträfe. Musikalisch überwältigt LICHTER-WASSER, der erste Teil mit einer schier unendlichen Melodie, die sich wellenartig durch den Raum fortzeugt und den Hörer, dessen Verstandeskräfte in der Beinahehorizontalen bereits angeschlagen sind, mit satten Obertonharmonien einlullt. Exzellent, was die musikFabrik hier unter der Leitung von Peter Rundel vollbringt.
Auch das Joint-Venture von Cappella Amsterdam, Estonian Philharmonic Chamber Choir und Kölner Opernchor für die ENGEL-PROZESSIONEN gelingt musikalisch erfolgreich: In sieben Sprachen, von Hindi über Chinesisch zu Arabisch und Kiswahili, preisen die Chöre die Engel des Wasser, der Erde, des Lebens, der Musik, des Lichtes, des Himmels und der Freude. Auch hier brandet die Musik der sieben Gruppen in Wellenbewegungen an. Gewandet sind die Engelschöre in bunt bedruckte Tücher mit merkwürdig kubistisch gebrochenen Lämpchen auf dem Rücken, die sie selbsttätig ein und aus schalten können. James Wood rast als Dirigent gewordener Ben Hur mit einem Rollwägelchen durch den Raum und koordiniert die sieben autonomen Gruppen mit seinen lichtumkränzten Händen. Die Ausstattung dieser Szene wirkt weit unfertiger.
Im Gegensatz dazu die vierte Szene: DÜFTE-ZEICHEN, in der La Fura dels Baus für einen Moment aufscheinen lässt, warum sie mit ihren in 25 Jahren Theaterarbeit gesammelten Mitteln auch die Opernbühnen „umkrempeln“: Es sind mächtige Bilder, die sie kreieren, in denen sie auch vor dem Pathos der archaischsten Mittel nicht zurückschrecken. Feuer, Wasser, Wind, Erde. Die Elemente geraten in Bewegung um die mystische Vereinigung von Eva und Michael vorzubereiten. Der Raum ist dabei erfüllt von den Düften, die Stockhausen für diese Szene vorgeschrieben hat: Cuchulainn, Kyphi, Mastix, Rosa Mystica, Tate Yunanka, Ud-Holz und Weihrauch. Die Szene gipfelt im Auftritt eines Knabensoprans aus dem Publikum, der sich im Duett mit der Altistin – die er als „Himmelsmama“ apostrophiert – als Alter Ego des Komponisten zu erkennen gibt: „Du bist Micha, was Du willst, wird geschehen in Deiner Welt hier.“ […] „Ein Musikus bin ich.“ Auf einem weißen Pferd reitet der Knabe auf und davon in den Himmel, in die Tiefe des Staatenhauses. Diese Szene in der Mitte des Werks ist gewissermaßen der Kulminationspunkt, in dem die Entwicklungsstränge der gesamten Oper sich auflösen. Und man sieht hier förmlich die Ur-Szene des Stockhausen’schen Kunstschaffens vor sich. Die Initiation durch die „große Mutter“, die ihrem Karlheinz ihr Weltbild mitgibt, mit dem er sich aufschwingt zu anderen Planeten; ob nun auf einem galoppierenden Pferdchen oder auf den Schwingen der elektronischen Musik bis zum Sirius. Man müsste sich als Kritiker hüten vor solchen „Identifizierungen“ von Künstler und Werk, wenn nicht das Werk diese ununterbrochen so ungebrochen nahe legen würde.
Mit ununterbrochenen und kaum reflektierten Identifizierungen kämpft leider auch die Inszenierung, die sich werkgetreu verhält, dabei jedoch an vielen Stellen über ein „Micky-Mousing“ nicht hinaus kommt. Tiefpunkt ist in diesem Sinne die Szene LICHT-BILDER, eine enzyklopädischen Litanei, in dem die Elemente, alles, was lebt, das Lob Gottes singt: Doch das Gotteslob, das im „Gesang der Jünglinge“ als inhaltlicher Kern die Form nicht aufgefressen hat, mündet hier in eine entsetzlich additive Fleißübung, die durch die brillante Performance der auswendig spielenden Solisten – Marco Blaauw, Hubert Mayer, Chloé L’Abbé, Fie Schouten und Benjamin Kobler – letztlich auch nicht gerettet werden kann. „Die letzten Eierschalen des Serialismus“ (Gerhard R. Koch) knirschen kräftig zwischen den Zähnen. Bebildert wird das ganze von einer harmlosen, enumerativen 3D-Show, die zu großen Teilen der Schmuck-Werbung entstammen könnte und sich jeglichem Rhythmus, jeglicher Musikalität nicht einmal zu entledigen braucht, da sie diese noch nicht einmal im Keim enthält.
Solche Peinlichkeiten auf der Ebene des Videos finden sich auch in HOCH-ZEITEN, jener Szene für Chor und Orchester, die vom Publikum zweimal in zwei verschiedenen, durch Einblendungen miteinander verbundenen Sälen gehört wird. Was bringt einen dazu, billige, computeranimierte Posaunen auf die Leinwand zu werfen, wenn die Posaune ihr Solo spielt, unterlegt von aufpoppenden Achtelnoten? Dabei wird die Vorstellung der HOCH-ZEITEN in vieler Hinsicht zum Höhepunkt des zweitägigen Spektakels. Hier ist kein Text, der aufgrund seines weltanschaulichen Gehalts oder seines Mangels an dichterischer und dramatischer Qualität die ästhetische Wahrnehmung beeinträchtigen könnte, hier sind keine expliziten symbolischen Gestalten unterwegs: Hier sind Musiker, die sich zu Paaren zusammenfinden und in der zärtlichsten vorstellbaren Weise miteinander musizieren. Kurz vor Schluss und nach vielen Stunden harter Rezeptionstätigkeit, erlebt man zum ersten Mal das berührende Moment einer echten Kommunikation zwischen Menschen. Ob als Pieta-Bild oder schlicht im „face à face“: Hier hat die Regie endlich einmal Bilder entworfen, die der Musik einen Rahmen geben, der über das enge Korsett der Stockhausenschen Regieanweisungen hinaus geht. Hier läge der Weg, die Szenen weiter zu denken. Dass in der dichten Sitzordnung der Musiker das raummusikalische Moment der HOCH-ZEITEN nivelliert wird, ist in diesem Zusammenhang leicht zu verschmerzen. In der Chorszene der HOCH-ZEITEN, die hier vom Band zugespielt wird, bitten die Furas schließlich noch zu einer Art pankulturellem Hochzeitsritual, versetzt mit Elementen des Straßentheaters. Auf Rollwagen preschen die Darsteller durch die Zuschauermenge, die sich frei im Raum bewegen darf, erzeugen dadurch auch im Publikum immer neue Bewegungsenergien. Ein bisschen Konfetti, ein bisschen Karneval, sozusagen als Zugabe.
Die Geste der Umarmung, mit der Karlheinz Stockhausen nicht nur nach sämtlichen Religionen und Kulturen, ja, Welten greift und diese seinem Kosmos einverleibt, bleibt in ihrer Größe faszinierend – auch nach diesem Abend. Die musikalischen, aber auch die szenischen Ansätze, die im LICHT-Zyklus enthalten sind, stellen tatsächlich eine Summe dessen dar, was im 20. Jahrhundert auf der Bühne versucht worden ist; von synästhetischen Experimenten über elektronische Phantasien, raummusikalischen und installativen Konzeptionen oder auch epischem Theater, von kammermusikalischer Intimität und instrumentalem Theater bis hin zu opernhafter Größe. Das prädestiniert Stockhausens LICHT-Zyklus vielleicht tatsächlich dazu, dass man ihn in zwei Jahrhunderten als eine Summe des 20. Jahrhunderts begreifen wird. Ob man bis dahin auch einen Umgang mit den dubiosen Gehalten, den Banalitäten und fragwürdigen Momenten dieses Monuments gefunden haben wird, bleibt abzuwarten. Entscheidend könnte auf diesem Weg die Frage sein, welchen Zugriff die Erben künftigen möglichen Interpreten auf das Werk geben. Bleiben Sie bei ihrer gralshüterischen Konsequenz, wird man nach der einmaligen großen Kraftanstrengung, den LICHT-Zyklus vollständig aufzuführen, vielleicht dazu übergehen, das Gedenken des großen Komponisten Stockhausen zu bewahren, indem man wie in den vergangenen fünfzehn Jahren die Existenz des LICHT-Zyklus nicht leugnet, doch seine Aufführung bestreikt. Was schade wäre angesichts solcher musikalischer Interpreten, wie sie der Kölner SONNTAG versammelt.