Modest Mussorgskys „Boris Godunow“ ist eine Choroper par excellence: voll bunter Tableaus, musikalisch äußerst vielgestaltig, monumental besetzt. Die Staatsoper Hamburg hatte das Stück dem Regisseur Frank Castorf für die Eröffnungspremiere der Saison 2020/21 am 5. September anvertraut. Wenige Monate nach Bekanntgabe der Spielzeitpläne mutet die Programmierung an wie aus einem anderen Jahrhundert. Noch 2019 wäre ein Opernhaus ohne akribisch ausgefeilte Spielpläne und Jahre im voraus terminierte Engagements unvorstellbar gewesen. Nun fügen sich diese scheinbaren Selbstverständlichkeiten ein in die Reihe all der Gewissheiten, die die Corona-Pandemie pulverisiert hat.
Wer unter den neuen, ständig wechselnden Vorzeichen den künstlerischen Betrieb weiterführen will, muss mit Eindämmungsverordnungen und Verboten hantieren, Vokabeln wie „Aerosol“ und „Mindestabstand“ lernen und die Unsicherheit als konstituierendes Element jeglicher Planung akzeptieren. Wie geht ein großes Opernhaus damit um?
Andernorts greift man nach Monaten des Bangens und der Entbehrung zu klein besetzten Werken des Standardrepertoires mit Unterhaltungs-, Wiedererkennungs- und Selbstvergewisserungsfaktor. Nicht so das Hamburger Leitungsduo. Intendant Georges Delnon und Generalmusikdirektor Kent Nagano haben einen unbequemen Weg gewählt und unter der Überschrift „Molto agitato“ ein denkbar diverses Programm zusammengestellt. Zu der Ouvertüre „Ankunft der Königin von Saba“ aus Händels „Salomo“ und einer Szene aus seiner Mini-Oper „Aci, Galatea e Polifemo“ gesellen sich die „Nouvelles Aventures“ von Ligeti, „Die sieben Todsünden“ von Weill und Vier Gesänge op. 43 von Brahms. Frank Castorf war an der Programmfindung beteiligt und führt Regie. Der Tenor Matthias Klink hatte bereits für „Boris Godunow“ zugesagt; die Sopranistin Katharina Konradi, die Mezzosopranistin Jana Kurucová, der Bariton Georg Nigl, Bariton und die Schauspielerin Valery Tscheplanova waren so schnell engagiert, wie das die terminarme Corona-Zeit so mit sich bringt. Kent Nagano dirigiert, das Philharmonische Staatsorchester Hamburg teilt sich auf in diverse Ensembles unterschiedlicher Besetzungsstärken.
„Molto agitato“ ist der italienische Ausdruck für „stark bewegt“ und stellt in der Musik eine Vortragsbezeichnung dar. Dass er aber auch in anderen Zusammenhängen passt und ganz besonders zur seelischen Verfassung der Gesellschaft seit rund einem halben Jahr, ist natürlich ein gewollter Doppelsinn.
„Jeder epochale Einschnitt / jede Katastrophe zieht einen Entwicklungsschub nach sich. Denken Sie nur an das Aufkommen der Renaissance nach dem Wüten der Pest in Europa oder an die Blüte des Barock nach dem Ende des Dreißigjährigen Kriegs“, sagt Nagano. „Man kann nicht einfach da weitermachen, wo man aufgehört hat. Wir müssen wahrnehmen, was an neuen Impulsen kommt, so dass wir einen Schritt weitergehen können.“
Die Hamburger Planung setzt bewusst nicht auf Wohlbekanntes. Mit Händel, Ligeti und Brahms betont das Programm die musikalischen Bezüge zur Hansestadt, eine Grundlinie, die Nagano und Delnon seit ihrem Amtsantritt 2015 verfolgen. Die Gesänge von Brahms werden mit der Produktion womöglich ihr Allzeit-Operndebüt geben – Brahms hat bekanntlich ohnehin keine Oper geschrieben.
Es steht nicht zu erwarten, dass Castorf die eingebauten Kanten und Brüche szenisch glätten wird. „Ich habe kein Anliegen!“, sagt der Regisseur und verweist darauf, dass Ligeti so etwas wie narrative Strukturen radikal abgelehnt habe. „Der Text der ,Nouvelles Aventures‘ hat keine semantische Bedeutung. Die Sänger spielen minutenlang mit den Vokalen, oder sie verkünden etwas sehr Wichtiges – in einer Fantasiesprache. Was Ligeti will, versteht man genauer, wenn man aufhört, nach dem Vertrauten, Fassbaren zu suchen.“
Dass sie das Hamburger Publikum mit solchen Ansätzen herausfordern, dürfte den Beteiligten klar sein. Nagano zeigt sich zuversichtlich: „Unser Publikum ist sensibel für Qualität. Meine Erfahrung ist: Wenn wir die besten Stücke spielen – gleich aus welcher Epoche – dann kommen die Leute.“
Das Ersatzprogramm für die kommenden Monate soll in drei Phasen stattfinden. Die neuen Produktionen der Phase eins – auf die Eröffnungspremiere folgen am 13. September Paul Abrahams „Märchen im Grand-Hotel“ und am 11. Oktober der Schönberg-Poulenc-Doppelabend „Pierrot lunaire / La voix humaine“ – sind auf die aktuellen Bedingungen zugeschnitten: Auf der Bühne braucht jeder Sänger, der sich bewegt, 20 Quadratmeter und jeder Musiker 10. In den Orchestergraben passen 20 Musiker plus Dirigent; ist er hochgefahren, sind es nur 14 Musiker. In Phase zwei will man vorsichtig zum Repertoire zurückkehren und die Inszenierungen von Mozarts „Così fan tutte“ und „Zauberflöte“ und Glucks „Orphée et Eurydice“ an die Situation anpassen. Und in Phase drei will das Haus ab Dezember wieder größere Besetzungen wagen, etwa mit den Premieren von Strauß’ „Fledermaus“ und Massenets „Manon“.
Im Zuschauerraum, er hat 1.690 Plätze, sind nach den Hamburger Corona-Regelungen bis zu 650 Personen zugelassen – theoretisch. Da aber nur jede zweite Reihe besetzt werden darf und zwischen Besuchern oder Besuchergruppen jeweils zwei Plätze freibleiben müssen, werden wahrscheinlich nur 400 bis 500 Personen Platz finden. Maskenpflicht herrscht auf allen Wegen innerhalb des Hauses bis zum Einnehmen der Sitzplätze; es werden Wartepunkte eingerichtet, Desinfektionsständer aufgebaut und zusätzliche Garderoben geöffnet. 70.000 Kubikmeter frische Luft bläst das leistungsstarke Belüftungssystem pro Stunde in den Saal. Doch da die Obergrenze der Zuschauerzahl in der jetzigen Verordnung festliegt, nützt dieses Volumen der Staatsoper nicht.
Ob der Senat in absehbarer Zeit flexiblere Regeln findet, um Theatern mit geeigneter Technik höhere Besucherzahlen zu gestatten und damit eine bessere Auslastung zu ermöglichen, das weiß niemand. „Fahren auf Sicht“ nennt die Politik den Umgang mit dem Coronavirus. Den Kulturinstitutionen bleibt nicht viel anderes, als sich auf diesen Kurs einzulassen. Die Spielpläne werden es zeigen. In Hamburg und anderswo.