Der Streit zwischen weltlicher und geistlicher Herrschaft ums letzte Wort und die höchsten Befugnisse prägte nicht nur das Hochmittelalter in Zentraleuropa, sondern auch in England, das sich damals in geopolitischer Randstellung befand. Mit der Durchsetzung seines machtbewussten Kanzlers Thomas Becket (~1118–1170) als Erzbischof von Canterbury zog sich König Henry II einen gefährlichen Rivalen heran und erreichte der Machtkampf auch die britischen Inseln: durch einen Paradigmenwechsel in seiner Politik und exzessive theologische Deutung forderte der ranghöchste Geistliche Englands den König heraus.
Obwohl der zuständige päpstliche Legat Giacinto Bobo-Orsini (nachmals Papst Coelestin III.), Becket zur Milde gegenüber Henry ermahnte, verschärfte dieser den Konflikt. Er wurde nach Frankreich ins Exil vertrieben, kehrte aber nach langwierigen Verhandlungen über den Kanal zurück – im Bewusstsein seiner höheren Berufung und wie ein Volkstribun. Mit dem von Freudenbekundungen der Bevölkerung und zugleich von Ängsten besetzten neuerlichen Amtsantritt von Becket setzt Ildebrando Pizzettis Oper ein; sie schildert und illuminiert die Eskalation des Konflikts und dessen blutiges Ende. Das 1958 mit Erfolg an der Scala in Mailand uraufgeführte, seitdem völlig in Vergessenheit geratene Werk wurde jetzt an der Oper Frankfurt (mit englischem Text) unter der sachkundigen musikalischen Leitung von Martyn Brabbins reaktiviert.
Die späte Historien-Oper zum Leben, Streben und Sterben Thomas Beckets basiert auf einem Versdrama von T.S. Eliot aus der Mitte der 30er Jahre – einer bemerkenswerten Dichtung. Eliots Text war durchaus kritisch gegenüber der Kirchenpolitik des Hochmittelalters gemünzt, skeptisch gegenüber den Motiven des Märtyrertums und ausgestattet mit einem gewissen Wohlwollen für „eine gerechte Unterordnung des kirchlichen Machtwillens unter die Wohlfahrt des Staates“, auch wenn die Methoden zur Erlangung dieses erstrebenswerten Ziels als so unfein dargestellt werden, wie sie dies in der wirklichen Geschichte nun einmal waren.
Pizzettis kompositionsgeschichtlich kenntnisreiche, dicht gewobene und von prächtigen Turba-Chören gekrönte Musik schöpfte aus unterschiedlichen Quellen: Anders als die meisten Literaturopern, die vor einem halben Jahrhundert als neue Werke auf die Bühnen kamen, erscheint Assassino nella cattedrale weder neoklassizistisch inspiriert noch entschieden modern motiviert, sondern aus einem wohl dosierten Fortfließen des spättonalen Flußdeltas, in dem Richard Strauss einen Hauptarm bestritt, Ottorino Respighi einen wichtigen italienischen Seitenstrang. Freilich finden sich durchaus Passagen verdichteter Dissonanzen in der Partitur – drastische Schichtungen, die dem dramatischen Duktus geschuldet waren und die sich in hohem Maß um die Unterstützung, Umrahmung und Kontrapunktierung der Hauptpartie ranken.
John Tomlinson meistert das, was der Stimme Beckets mit auf den Weg gegeben wurde, souverän und in Noblesse. Zugleich hebt der Bassist mit Momenten des Rauhen und Ungehobelten das Halsstarrige der historischen Figur hervor. Die Kombination dieser Momente sorgt für ein eigentümliches, stimmig erklingendes tiefes Register. Tomlinson, mit Silbermähne und Vollbart geschmückt, zeigt den machtversessenen Erzbischof als glänzenden und dabei zugleich selbstreflektierten Selbstdarsteller – vom ersten Augenblick an, in dem er über ein Fallreep zu den drei einsam auf weiter dunkler Flur wartenden Weihnachtsbäumchen heruntersteigt und sich auf Holzpaletten für sein letztes Gefecht ausruht, dann die früheren Mitarbeiter begrüßt, die Frauen von Canterbury verzückt, den drei naheliegenden weltlichen Versuchungen widersteht und der Herausforderung durch die Option des Martyriums gewahr wird.
Die Inszenierung von Keith Warner folgt einer bewährten Linie der optischen Annäherung ans Hollywood-Kino von vorgestern – die Frauen von Canterbury sind immerhin von gestern und die vier bösen Buben, die den Kirchenfürsten mit ihren martialischen Vielzweck-Werkzeugen bedrängen und dann mit langen Messern abstechen, tragen britische Dandy-Anzüge des 18. Jahrhunderts. Es herrscht naiver Regie-Positivismus, der die Sänger mit Gesten operieren lässt, die in reflektierteren Musiktheaterformen nurmehr als Parodie vorkommen. Warner & Brothers sind geschmacksresistent. Julia Müllers Kostüme sind schlicht so schön wie das Theaterblut dekorativ. Das passt nicht schlecht zu Heroisierung und Verklärung des zwiespältigen Thomas Becket, dessen maßlosem Leben und schrecklichem Sterben allerdings bereits die Bearbeitung und Betönung durch den Musikkritiker und Komponisten Pizzetti einen Teil jener kritischen Zähne zog, die T.S. Eliot ihnen zugedacht hatte.