Leonard Bernstein ist nie ein ferner Maestro gewesen. Er hat mit jedem geredet und, was ja noch seltener ist, jedem zugehört. Freiwillig gab er ab von dem, was ihn die Musik und nicht zuletzt das Leben gelehrt haben. Er schwelgte nicht nur im eloquenten Ausbreiten der großen Zusammenhänge. Auch scheinbar beiläufig geäußerte Aphorismen hatten es in sich. Vor Jahren, als ihn das Schleswig-Holstein Musik Festival oft in Deutschlands Norden lockte, erzählte er mir einmal: „Es gibt drei Opern, die leben auf ihrem eigenen Planeten, und auf diesem Planeten gibt es nichts und niemanden außer dieser Oper. Das sind „Tristan“, „Carmen“ und „Così fan tutte“.
Es lohnt sich, über dieses kurze Statement ein wenig länger nachzudenken, und siehe da: Bernstein hat Recht. Jeder dieser drei Sterne leuchtet hoch oben am Firmament der künstlerischen Herausforderung, und Freunde des Musiktheaters glauben zu wissen, dass der von Mozart bevölkerte am schwersten erreichbar und voller Fußangeln ist.
Der Regisseur Jürgen Flimm wagte die Reise, wurde wohl auch durch einen aktuellen Anlass zu dieser Fahrt ermuntert. Am 26. Januar 1790 hatte „Così fan tutte“ in Wien Premiere. Fast auf den Tag genau zweihundert Jahre später gratulierte das Opernhaus in Amsterdam dem Werk zum Geburtstag. So begann Flimms Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt… nicht als zögerlicher Annäherungsversuch, sondern auf einem Niveau, auf dem der Olymp eine verdammte Ähnlichkeit mit der Zirkuskuppel annimmt und der Absturz droht.
Gezähmter Kampfgeist
Aber sie sind nicht abgestürzt. Harnoncourt der in jenen Tagen mit Miles Davis ja gemein hatte, dass er mal faszinierte, mal ärgerte, aber nie gleichgültig ließ… er bescherte so manchem Hörer ein Saulus-Paulus-Erlebnis. Wer bisher vom Kampfgeist eines Ausschließlichkeits-Fanatikers auch schon mal befremdet war, lag von jetzt ab einem Dirigenten zu Füßen, dem der Knopf aufgegangen war, der es im Orchester singen und blühen ließ und dabei immer ganz für die Bühne da war. Kein Zweifel: Harnoncourt genoss seine Rolle als Theaterkapellmeister, und man hat allen Grund zu der Annahme, dass der Sprechtheater-Regisseur Flimm ihn ermutigt hat, den Weg vom Konzertanten zum Dramatischen noch konsequenter, noch freiheitsdurstiger zu verfolgen.
Dabei fährt dem, der das neue Opernhaus in Amsterdam noch nie zuvor betreten hat, erst einmal ein Schreck durch die Glieder. Er blickt auf eine Riesenbühne, so mozartfern, wie sie bislang nur in dessen Geburtsstadt Salzburg möglich schien. Cinemascope droht. Die Breitwand lauert auf Menschen, die sie verschlucken kann und man befürchtet das Schlimmste, rechnet damit, die sechs Personen samt klitzekleinem Chor könnten sich bei so monumentalen Ausmaßen nicht nur aus den Herzen, sondern auch aus den Augen und vor allem, den Ohren verlieren. Man hat sich verrechnet, und das gleich mehrfach!
Durchlüftete Intimität
Lebhaft bewölkter Himmel weit, weit in der Ferne und vorn an der Rampe eine runde Spielfläche von sechs Metern Durchmesser! Sie liegt da wie eine überlebensgroße Dartscheibe, deren Kreise, abwechselnd in Gelb- und Brauntönen gehalten, nicht immer durchgehen, sondern tückisch unterbrochen sind. So werden die Linien zu Wegen, die in das Innere eines Irrgartens führen. Dies Reißbrett liegt in einer melancholischen, mit dunklen Bäumen und Büschen bestückten Parklandschaft. Wasser, ein richtiger kleiner See, umgibt den hellen Pavillon, der genau in der Mitte steht und vielen Zwecken dient. Man kann durch sein hohes Portal erbost auf die Bühne rasen oder sich kokett gegen die Türrahmen lehnen. Man kann ihm aufs Dach steigen und skeptisch das Nahe beäugen, verträumt in die Gegend blicken oder mit dem Fernrohr zu erspähen trachten, wann endlich der Fesselballon mit den ach so fernen Geliebten zurückgebracht wird, sich zur Landung auf das Dach, von dem er aufgestiegen war, wieder herabsenkt.
Das Bild, von Rolf Glittenberg geschaffen, ermöglicht Konzentration auf knappstem Spielraum. Gleichzeitig durchlüftet es die Intimität. Ihm antwortet der Klang. Das Orchester ist bis fast auf die gleiche Höhe der ersten Parkettreihe gefahren, in den Streichern überraschend stark besetzt. Aber nichts von Überpräsenz und Dicke! Harnoncourt hält diesmal sein Akkuratesse frei von aller Pingeligkeit. Er wagt die langsamsten Tempi, strandet aber nicht in ihnen. Er gönnt seinen Stimmen ritardandoseligen Auslauf, nimmt sie aber, wenn es des Guten zuviel werden könnte, liebevoll wieder in die Pflicht, lässt Begleitfiguren dazwischenfahren wie rhythmische Explosionen. Dabei kann es passieren, dass er auch mal richtig einen draufmacht. Den Sechsachteltakt bei den Despina-Arien nimmt er fast mittanzend, als dörflich derben Ländler, der nun überhaupt nichts pastellgetönt Mediterranes, sondern etwas Alpines, ja Salzburgisches hat. Das passt genau. Denn Despina, das Kammerkätzchen, ist Anna Steiger, und diese hochkarätige, bannende Singschauspielerin ist weder Soubrette noch Trampel, weder schnippisch noch signalisiert sie Klassenkampf. Die realistische Gegenposition, die sie zu den verschwärmt Liebenden einnimmt, gründet sich auf dunkleren, skeptischeren Humoren. Auch ihr Vater, der Filmschauspieler Rod Steiger, hat ja mit einfachen Lösungen nie etwas im Sinn gehabt.
Im Übrigen lässt Jürgen Flimm keinen Zweifel daran, dass das Nachbargrundstück am See von Monsieur Marivaux bewohnt wird. Er siedelt die seltsam bekannte, in den letzten Jahren auch schon mal ein wenig mürbe gegrübelte Geschichte durchaus in einem 18. Jahrhundert an, für das Marianne Glittenberg leuchtende, nie grelle Kostüme schuf. Dezent legt der Regisseur die Netze, scheint als Fallensteller zunächst Beobachter und spielt sich nicht gleich, kaum ist der Vorhang offen, als umflorter, alles wissender Misanthrop auf.
Doch bald versendet er Signale, kündigt sich auf der Bühne schwer Entwirrbares an. Von den fremden Liebhabern bedrängt, kochen die Damen vor Wut, ziehen sie den Degen. Da kriegt der Grimm schnell etwas Belauerndes, ist erfüllt von einer so verräterischen Leidenschaft, dass man als Subtext dieses weltweise Chanson von Friedrich Hollaender zu hören glaubt … „Ich weiß nicht, zu wem ich gehöre.“
Regie-Assistent Mozart
Nach ihren großen Ausbrüchen ziehen sich die Damen gern an den Rand des Runds zurück, nehmen am zierlichen Tischlein Platz, schlürfen Kaffee. Dorabella (sehr apart: Iris Vermillion) wälzt sich auf dem Boden. Fiordiligi (Charlotte Margiano) beginnt ihr „Come scoglio“ nicht im Ton des Triumphs, sondern mit einer ganz nach Innen genommenen Verzagtheit, die Sicherheit eher vorspielt als besitzt. Da merkt man, wie musikalisch der Regisseur ist. Schließlich hat der Komponist im Orchester wohl Trompeten, aber keine Pauken vorgeschrieben. Flimm: „Ich hatte eben den besten aller Regie-Assistenten: Mozart.“
Das verschlungene Bodenmuster, über das sonst alle bedenkenlos hin und her laufen, wird ein einziges Mal als verpflichtende Bindung wahrgenommen: wenn Ferrando (mit blühendem, nie süßlichem Tenor: Laurence Dale) den „Odem der Liebe“ besingt. Nachdenklich setzt er Fuß vor Fuß, zögert, geht in die Irre. Zum Kern der reinen, von Zweifeln freien Liebe stößt nur vor, wer sich ständig bewusst macht, dass er ein Labyrinth durchwandelt.
Und schließlich Fiordiligis „Per pietà“! Selten habe ich das Stück so herzbewegend gehört wie von Charlotte Margiano. Kaum je hat aber ein Regisseur seiner Primadonna eine Arie so gestellt. Alles folgt dem Gang der Musik. Das Adagio ist ganz kniendes Gebet. Mit dem Allegro moderato setzt Bewegung ein. Fiordiligi watet durch das Wasser, und auch sie betritt nun einen Ort der Handlung zum ersten Mal, ein einziges Mal… sie setzt sich in den Kahn, lässt nach einer Pause des Träumens den Sand durch die Finger rinnen, wirft am Ende eine Handvoll platschend, wie mit einem sich aufraffenden „Na wenn schon“ in den See. Die Robe vollgesogen mit schwarzem, schwerem Wasser, kommt sie an Land. Und wendet sich dem Leben wieder zu.
Danach Ovationen. Auch das Orchester applaudiert. Nach dieser Arie. Mitten im Stück. Wie ein Fan-Club, und das ist ja ein Wunder innerhalb eines Wunders.
1987 war ich wegen einer Neu-Einstudierung von Luc Bondys „Così“ nach Brüssel gefahren, war hin-, aber auch hergerissen und hatte Schwierigkeiten, meine gemischten Gefühle in Worten festzuhalten.
Ein paar Tage später, bei einem Gartenfest in München, traf ich Loriot. Der nahm mich beiseite und sagte: „Wissen Sie, Herr Burkhardt… was Sie da neulich über die „Così-fan-tutte“-Aufführung geschrieben haben… das habe ich nicht verstanden“. So höflich und grausam hat mir noch nie jemand zu verstehen gegeben, dass ich Unsinn zu Papier gebracht hatte.