Bergamo, Teatro Donizetti, im Dezember. Der Andrang ist groß, die Neugier gewaltig. Ein singuläres Theaterereignis steht bevor. Soviel spürt man hier. Und tatsächlich gibt es gleich mehrere Gründe, sich die Augen zu reiben. Zunächst darüber, dass es ein Menschenalter gebraucht hat, bis diese Oper das Licht der Öffentlichkeit erblicken durfte. Eingelöst damit ein Versprechen, das der Komponist noch auf seinem Sterbebett im Februar 1945 seiner Familie abgenommen hat – dafür zu sorgen, dass sein Werk nicht in Vergessenheit gerät.
Bruno Finzi, der betagte Sohn des Juristen und Komponisten Aldo Finzi, fühlt sich bis heute daran gebunden. Da ist diese Ehrfurcht, mit der er die Schätze seines Vaters hütet, pflegt. Gleich neben seinem Anwalts-Schreibtisch in seiner Mailänder Wohnung hat er diesen Noten-Schrank aufgestellt, angefüllt mit Partituren, Handschriften. Vor allem aber mit Erinnerungen.
Zentral dabei die an den Unstern, unter dem das Leben des Komponisten Aldo Finzi stand. Für den hochbegabten, polyglotten Abkömmling einer jüdischen Familie aus Mantua, der 1897 in Mailand zur Welt kommt, ein Musikstudium am Konservatorium Santa Cecilia in Rom absolviert, um mit 24 Jahren von Ricordi unter Vertrag genommen zu werden – für Aldo Finzi fielen seine besten Jahre fatalerweise mit dem italienischen Faschismus zusammen. Als 1938 die leggi razziali in Kraft treten, gerät er ins Fadenkreuz der italienischen SS. Den Drangsalierungen, dem unwürdigen Dasein in wechselnden Verstecken vor allem in den letzten Kriegsjahren, ist der Künstler letztlich nicht gewachsen. Ein Infarkt setzt dem Leben des 48jährigen ein Ende. Turin, Februar 1945.
Das große Schweigen
Nach dem Krieg werden Person und Werk beschwiegen. Natürlich steht Aldo Finzi jetzt auch quer zum neuen Zeitgeist. Noch einmal dreht sich die Schraube des Vergessens. Kein Wunder, dass sie bis heute fehlt, die Biographie, die Werkmonographie des jüngeren Zeitgenossen von Puccini und Alberto Franchetti. Erst in den letzten Jahren kommt es zu vereinzelten Aufführungen seiner Chor- und Klavierwerke. Dann, im November 2012, veröffentlicht das italienische Label Preludio (wenn auch unter dem absurden Titel „Greatest Works“) eine Box mit drei CDs und macht damit das solistische und kammermusikalische Œuvre einer breiteren Öffentlichkeit bekannt.
Und schließlich dann dieser 1. Dezember 2012. Das Theater in Bergamo verhilft der 1931 (ohne Auftrag nach einem Libretto von Carlo Veneziani) entstandenen Oper zur posthumen Uraufführung. Mit ungläubigem Staunen, mit erwartungsvoller Neugier füllt ein klassisches Opern-Publikum Parkett und Ränge. Und wundert sich. Weshalb eigentlich nur diese einzige Aufführung? Und weshalb nicht die Mailänder Scala? Immerhin war sie es doch, die im Rahmen eines Wettbewerbs La Serenata al Vento 1937 prämiert hatte, ehe das Stück dann den Zeitumständen zum Opfer fiel! Auf Scala-Plakaten liest man in diesen Tagen, dass Maestro Barenboim Wichtigeres vorhat. Wagner! Lohengrin! Wer, bitteschön, ist Finzi?
So also darf Bergamo die Rolle des Lückenbüßers füllen, wo eine italienisch-israelische Koproduktion jetzt den Weg frei gemacht hat für diese späte Hommage – für ein humanistisch unterfüttertes, großes Stück spätromantischen Musiktheaters, das bis auf Monteverdi zurückgreift. Womit für Bruno Finzi ein Vermächtnis in Erfüllung geht. Bis heute kommen sie flüssig, aber mit leiser Stimme gesprochen über seine Lippen: die letzten Worte des Vaters auf seinem Turiner Sterbebett: „Fate eseguire la mia musica.“ – „Sorgt dafür, dass meine Musik aufgeführt wird.“
Zwischen den Zeilen
Am Anfang werden diese Worte auf den Vorhang projiziert. Dahinter, mit dem Rücken zum Publikum, ein Schauspieler am Klavier, vier schwarz gekleidete Figuren zur Linken. Aus dem Off erklingt Finzis Valzer lento. Ein beklemmender Moment, mit spürbarer Wirkung auf das Publikum im ausverkauften Haus. Um so bedauerlicher, dass sich der junge Regisseur Otello Cenci nicht entschließen konnte, dass ihm der Mut fehlte, diese die Zeitumstände reflektierende Deutung in seiner Inszenierung fortzusetzen. Dabei waren und sind die Zeichen, die Finzis Librettist Carlo Veneziani hineingewoben hatte, vielfältig. Etwa wenn vom Imperatore die Rede ist, von Napoleon. Natürlich steht dann zwischen den Zeilen: Mussolini, von dem Papa Colonello so einiges hat. Bei der Marchesa Mavhalas, die ihren trotteligen Sohn Severino mit der Loly zu verkuppeln trachtet, erkundigt sich jener nach Gardemaß und Nasenform, um der Tochter zu diktieren: Ich will es so! Voglio cosi! Eine ausweglose Situation, in der Loly auf einmal diese Voce di fuori vernimmt. Eine Stimme von draußen, die zu Harfen, Celesta und stehenden Streicherklängen die Serenade auf den Wind singt.
„Diesen nicht! Einen, den ich will!“ Empathische Quintolen in den Holzbläsern, chromatischer Aufwärtsgang der ersten Violinen über drei Sequenzstufen hinein in dieses seelenvolle, alles bekräftigende Es-Dur. Die Botschaft klar. Nur allzu gerecht ist sie, die verzweifelte Klage, die Anklage dieser jungen Loly. Hier und jetzt, am Ende des Ersten Aktes von La Serenata al Vento wird das Herzausschüttende, wird das Emanzipationsbegehren einer povera ragazza, eines arme-Mädchen-Schicksals noch einmal Oper, große Oper. Was als Konversationsstück beginnt, spätestens hier hat es sein konventionelles Gewand abgestreift, um zu einem Menschheits-Thema zu finden: Wie kann es sein, dass das Recht auf ein selbstbestimmtes Leben so mit Füßen getreten wird? Kunst als Avantgarde von immerhin erst 1948 proklamierten Menschenrechten, weswegen Komponist Aldo Finzi auch seinen Klangraum noch einmal weitet. Zu den Bündnispartnern Debussy, Bartók, Puccini, Bellini tritt mit Monteverdi der Anfangsgrund der Oper überhaupt. Wenn seine Loly ihr trauriges Schicksal beklagt, gegen das Gefühl ihres Herzens wie ein Stück Vieh verkuppelt zu werden, dann ist im Prima Parole auch der Klagegesang der Arianna gegenwärtig.
So erinnert diese Oper, erinnert das Schicksal der Loly in manchem an das Problem Lulu. Nur eben, dass Aldo Finzi den Realismus der Berg’schen Lösung in eine Art menschheitsversöhnenden Humanismus (wie Settembrini im Zauberberg) umbiegt. Am Ende, mit über drei Takte gehaltenem dreigestrichenen D, ist es Loly, die die Gewaltverhältnisse, die vendetta-Rufe beiseite räumt, um ihr Riverenza! Hochachtung! in den Schlussakkord zu rufen. Da spätestens war das Publikum wieder wach. Dass es zwischenzeitlich die Orientierung verloren hatte, konnte man ihm nicht verdenken. Was anfangen mit dieser ollen Klamotte Zwangsverheiratung? Man konnte sie förmlich kringeln sehen, die Fragezeichen.
Je mehr und je länger es auf der Bühne des ehrwürdigen Teatro Donizetti klamottig zuging, ging der Faden verloren. Und damit die Brisanz einer von Finzi aus nachvollziehbaren Gründen ins Milleottocento verlegten Geschichte eines Widerstands gegen autoritäres Gebaren, gegen die Institution der Zwangsehe. Immerhin muss man wissen: Die Ehescheidung war verboten in Mussolinis Italien, was Aldo Finzi aus seinem Anwaltsberuf nur zu gut kannte.
Geschichte eines Widerstands
Bis nach Brünn, bis nach Budapest hat er seine Klienten begleitet, um das von der Kirche wie vom Faschismus dekretierte Scheidungsverbot jener Jahre aushebeln zu können. Vom Geld, das Finzi damit verdient hat, hat er in der anderen Jahreshälfte komponieren können. Unter anderem eben Serenata al Vento, seine einzige Oper, die die italienischen Verhältnisse jener Jahre in der Camouflage einer commedia giocosa zum Tanzen bringt, und worüber die Inszenierung allzu vornehm hinweggegangen ist. Leider.
Letztlich war es so der ukrainischen Sopranistin Shirelle Dashevsky zu danken, dass sich das Problem der povera ragazza Loly überhaupt mitteilte. So kompromisslos wie sich die Sängerin in ihr klagendes Belcanto hineinwarf, so engagiert war im Graben das Spiel des Orchesters der Opernakademie und des Musikfestes Bergamo unter Diego Montrone. Auch wenn es immer in der Gefahr stand, aus Übereifer das singende Ensemble zuzudecken – der leidenschaftliche Einsatz der Musiker für eine überfällige (hoffentlich weitere Aufführungen inspirierende) Opernentdeckung blieb in jedem Takt spürbar.