Bochum, im August/September. – Wo fängt die Kunst an? Mit einem Blick auf die Welt, auf den aktuellen Zustand der Gesellschaft; da genau beginnt sie, dort muss sie beginnen, sagt Stefanie Carp. Es ist das Zeitdiagnostische, das für die neuberufene, damit erste Intendantin der Ruhrtriennale wie für ihren Musikkurator Matthias Osterwold am Anfang stehen. „Eine Zwischenzeit ist angebrochen, laut, lärmend, lähmend und stag-nierend zugleich – eine diffuse Zeit.“ 33 Projekte, 120 Aufführungen, ein „Festival der Künste“, das Gegenwärtigkeit, das Wachheit, Wachsamkeit reklamiert – dies der Anspruch ihrer gemeinsamen, auf drei Jahre angelegten Programmplanung.
Gleich der Prolog, die Stelle, an der für gewöhnlich der joviale, der verbindliche Ton regiert, den ein auf Publikumsresonanz und -auslastung bedachter Festivalchef nur zu gern anschlägt, um vor allem die heiteren Empfindungen zum Erwachen zu bringen – gleich diese erste Ansprache las sich hier wie ein Trompetenstoß: „Flüchtende, vertriebene und migrierende Menschen durchziehen die Kontinente, werden ausgegrenzt, durch ewige bürokratische Prozesse am Leben gehindert. Verteilungskriege von unvorstellbarer Grausamkeit zerstören ganze Gesellschaften und Kulturen.“ Ein Kunstfestival, das mit einer Zustandsbeschreibung aufwartet wie sie die globale Nachrichtenlage liefert; Tag für Tag, als bewegtes Bild, als Statistik des Schreckens – nur, konnte man sich zunächst fragen, was soll die Kunst da machen? Und: Wie soll daraus Kunst werden? Geht das überhaupt?
Anders als die zenbuddhistische Gelassenheit eines Heiner Goebbels mit seinem erotisierenden Blick auf das Spielerische der Kunst, anders als der ruhrproletarische Ansatz eines Johan Simons, dessen Kunst-Kohle-Installationen so viel Staub aufgewirbelt hatten, stellt Stefanie Carp ihr Ruhrtriennale-Konzept unter ein Ethos globaler Verantwortung: „Die Zwischenzeit ist unsere Chance, die Veränderung aller sozialen und kulturellen Verhältnisse kreativ mitzugestalten.“
Lehrstunde
Was die Umsetzung ins Programmatische angeht („Als Menschen der Zwischenzeit sind wir neugierig und erfinderisch“), so stand dafür zunächst „Earth Democracy Now“, der fest eingeplante Eröffnungsvortrag der Globalisierungskritikerin Vanda Shiva. Mit großen Erwartungen hatte man ihm entgegengesehen, dem Auftritt dieser (so wurde sie angekündigt) „größten Gegnerin des Saatgut- und Herbezid-Herstellers Monsanto“. Dann kam die Absage, womit eine hoch gehängte Auftaktveranstaltung („Noch immer gibt es die Davids, die es mit den Goliaths aufnehmen können“) ausfiel, Carps Ruhrtriennale-Konzeption ihres Leuchtturmprojekts beraubt war und die programmatische Leiter, die sie aufgestellt hatte, damit wir Höhe, Übersicht, Mut gewinnen, ihre erste Sprosse verloren hatte. Weitere sollten folgen.
Als nächstes kam, nach bekanntem unglücklichem Hin und Her, der Ausfall des schottischen Hip-Hop-Trios Young Fathers (siehe nmz 9/2018), gefolgt von der vergleichsweise schwerer wiegenden Absage des türkischen Hezarfen Ensembles. Auslöser hierfür ein von außen kommender Hinweis, wonach die Gruppe in der Ankündigung zu ihrem Konzert „Music of Displacement“ nicht von Völkermord an den Armeniern sprechen wollte, sich stattdessen mit „Umsiedlung“ der zentralen Verdrängungsvokabel des türkischen Staates bediente. Nach Kräften hatte Matthias Osterwold versucht, das Ensemble zu Korrekturen und damit zum Ruhrtriennale-Auftritt zu motivieren. Kunst müsse für sich selbst sprechen, so sein Argument. Es half nichts. Hezarfen wähnte sich respektive wählte für sich die Schmollecke und geriet so erst recht in Verdacht eines Schuldeingeständnisses. Für’s Musik-Programm hatte dies insofern die unangenehme Folge, als sich die explizit aufgerufenen „Regionen des östlichen Mittelmeerraums“ damit ohne musiziertes Unterfutter wiederfanden. Eine „Lehrstunde“, befand Osterwold mit Blick auf einen, federführend von vernagelten regionalen Bloggern und kämpferischen Israel-Aktivistinnen betriebenen Kampagnen-Journalismus.
Avantgardisten
Widersprüche aushalten – im Kunstverständnis von Stefanie Carp spielt dies eine zentrale Rolle. Nur, dass sich ihre Handschrift, im Unterschied zum Adornismus ihres Musikkurators („In der Kunst werden Brüche, Reibungen und Aporien spürbar – sichtbar – hörbar – denkbar – verhandelbar“) eher liest wie eine zeitgemäße Käthe-Kollwitz-Adaption: Spannung halten zwischen Mitleid und Zorn. Neu dabei ist nicht, dass Theater die „migrierenden Menschen“ entdeckt, dass Intendanten ihre Spielpläne danach ausrichten (längst passiert); neu ist, dass dieselben Migranten, die, sofern sie das Glück haben, anzukommen, um dann irgendwann „Menschen mit Migrationshintergrund“ zu heißen, dass sich diese nun plötzlich in einer Position wiederfinden, in der sie als „sichtbare Chiffre des 21. Jahrhunderts“ auftreten. Die gerade noch bemitleideten Migrations-Menschen firmierten im nächsten Moment als die „Avantgarden eines neuen Zeitalters“. Heiliger Zorn (Folge der Zurichtung ganzer Kontinente für globale Verwertungsprozesse: ganz klar, das kapitalistische Krebsgeschwür) umgeschlagen in umfangende Mütterlichkeit.
Abstand
Klar wurde dann andererseits auch, dass der romantische Ritterschlag des Migranten zum Avantgardisten gewisse Risiken beinhaltete. Mit Blick auf Musikprogramm und -produktionen der zu Ende gegangenen Ruhrtriennale hielt sich jedenfalls der Eindruck eines markanten Gefälles. Festzuhalten bliebe zunächst, dass die gelungensten Abende einmal mehr die Unverwüstlichkeit des klassischen Konzertformats bestätigten. Das große Porträtkonzert der Komponistin Rebecca Saunders mit Ensemble Modern und der Stimmakrobatin Juliet Fraser bescherten ebenso pures Hörglück wie ein Abend, an dem Chorwerk Ruhr unter Florian Helgath Bach-Motetten dem Chorbuch von Mauricio Kagel gegenüberstellten. Wiewohl erst 1978 entstanden, hinterließ Kagels Chorbuch das eigentümliche Gefühl einer Botschaft aus anderer Zeit. So kagelesk seine Choral-Übermalungen sein mochten – Dekonstruktion, Fluxuswitze (Choristen mit Megaphontüten) –, insgesamt demonstrierte diese als freundliche Attacke gegen ein Denkmal getarnte Liebeserklärung Takt für Takt den Willen ihres Komponisten, Verantwortung für jeden einzelnen Ton zu übernehmen, nichts zu delegieren, schon gar nicht an Technologie. Zum vielfältig aufgesplitteten Chor mit seinen zugewachsenen stimmlichen Möglichkeiten traten Klavier und Harmonium fürs Zitieren der Bachchoräle. Vielleicht war es dies: Reduktion der Mittel und Festhalten an einem Konzept von Subjekt, von Subjektivität, das so fremd, so fern anmutet, jüngst noch von ZEITgeistanalytikern als hoffnungslos veraltet abgeschrieben. Wirklich? Dank wunderbarer Ausführender, gestützt von einer ebenso tragenden wie präzisen Akustik im ehemaligen Salzlager der Kokerei Zollverein, war es auf einmal die technologieaffine Ruhrtriennale, die zu einer Erfahrung verhalf, die eigentümlich quer zum Ruhrtriennale-Credo stand: Abstand schaffen zu Zeit und Gegenwart.
Inkonsequenz
Gegenüber dem gesellschaftspolitischen Prospekt, den die Ruhrtriennale-Intendanz ausgefaltet hatte und dessen Message sie eigentlich auf die Programmatik abgefärbt sehen wollte, zeigten sich die konzertierenden Formate unempfindlich, was natürlich keineswegs überraschen konnte. Bach auf Migration zu trimmen, kann ohne Verrenkungen kaum gehen. Ebenso verböte es sich, wie Matthias Osterwold zu recht anmerkte, der „tief berührenden Sensibilität“ Rebecca Saunders’ „für feinste musikalische Gesten, für nie gehörte Klangfarben“ eine Aussage zu irgendwelchen Menschheitsfragen abzuverlangen, und seien sie noch so drängend. Umgekehrt darf man dem Umstand, dass Osterwold mit diesem Saunders-Abend dem Musikalisch-Schönen einen Ehrenplatz im Musikprogramm der Ruhrtriennale reserviert hatte, eine Kuratorentugend entnehmen, die sicher nicht jeder für eine solche halten wird: Inkonsequenz nämlich. Sie hat der Ruhrtriennale gut getan. Programmatik haben, Musik im Kontext von Welt und Gesellschaft sehen – man wird darauf nicht verzichten wollen. Andererseits helfen Scheinlösungen bekanntlich auch nicht weiter. Wo der Versuchung nachgegeben wird, Schemata zu bedienen, um erkennbar zu werden, wird es kritisch.
Tendenzkunst?
Was beispielsweise, fragte man sich, hatte Kornél Mudruczó, viel beschäftigter ungarischer Film- und Theaterregisseur geritten, als er am Ende des von ihm szenisch betreuten Henze-Oratoriums „Das Floß der Medusa“ eine Diashow großformatiger Fotos junger nordafrikanischer Männer präsentierte? Wirkte wie angeklebt. Man spürte die Absicht – die Medusa-Schiffbrüchigen von damals, die Boatpeople von heute – und war verstimmt. Peinlicher Schluss eines auch sonst wenig erhebenden „inszenierten Konzerts“, als das Mudruczó uns diesen Klassiker einer Tradition des Einspruchtheaters hingestellt hatte: statisch, als Puppenkisten-Inszenierung, mit unzeitgemäß brechtischem Erzählerton als ob Flüchtende auf schwankenden Kähnen für uns eine Neuigkeit darstellten. Hinzu kam die Unlust der Regie, der Bochumer Jahrhunderthalle irgendeinen Raumausdruck abzulauschen. Ergebnis: Eine Medusa wie herausgeschnitten, ohne dass der breiigen Jahrhunderthallen-Akustik etwas entgegengesetzt worden wäre. Dass dies durchaus machbar ist, zeigte Christoph Marthaler mit seiner aus Intim-, Fern- und Indirektklängen gewirkten Charles-Ives-Adaption „Universe, incomplete“. Musiziert wurde freilich in beiden Fällen exzellent. Bochumer Symphoniker unter Titus Engel beziehungsweise Steven Sloane; Henze mit Chorwerk Ruhr, Knabenchor der Chorakademie Dortmund, Zürcher Sing-Akademie.
Fortune
Zu den eher problematischen Produktionen der Ruhrtriennale gehörte die „Operninstallation“ des amerikanischen Performancekünstlers Elliott Sharp. Ensemble Musikfabrik, das sechsköpfige Sängerensemble Voxnova Italia und die palästinensische Sängerin Kamilya Jubran verhalfen zu einer umstrittenen Uraufführung von „Filiseti Mekidesi“, ein Wort aus der in Äthiopien und Eritrea gesprochenen amharischen Sprache, so viel bedeutend wie „Schutzraum“, „Migration“. Die Produktion in der Bochumer Turbinenhalle war als Wandelkonzert angelegt, wobei sich bald herausstellte, dass Umherwandeln fürs Verständnis auch nicht recht weiterhalf. Aus der vertonten Textwüste, die Sharp seinen Sängern auferlegt hatte, ragten nur gelegentlich verständliche Fetzen heraus. Suggestiv wie diese Komposition insgesamt.
Aus dem wiederholten „They killed us so we had to go“ erschloss sich jedenfalls nichts, was auf Handlung, konkrete Orte und Umstände hätte schließen können. Darauf glaubte der Komponist verzichten zu dürfen. Was gemeint war, ließ sich einer Videoprojektion entnehmen, auf der sich wie im Scherenschnitt schemenhafte Gestalten vor einem mit grauen Wolken verhangenen Horizont bewegten. Migranten! Flüchtlinge! Vertriebene! Sharps „audiovisuelle Reflexion und psycho-akustische Beobachtungsstation, sowohl Oper wie Installation“, entspräche in der gottesdienstlichen Liturgie in etwa dem Fürbittengebet. Gestreckt auf einen Konzertabend, entbehrte dieser Formatzwitter aus „Orchestral Music, Blues, Jazz, Noise, No Wave Rock, Techno Music“ (Homepage Elliott Sharp) freilich jeder Zeitökonomie. Oder war es am Ende so gemeint, dass uns das Quälende dieser „Opera-Installation“ einmal ganz praktisch-körperlich an die Strapazen der „migrierenden Menschen“ hätte gemahnen wollen?
Die glanzvollen Produktionen dieser ersten Ausgabe der Ruhrtriennale unter Stefanie Carp mieden das Suggestive. Siehe den Erfolg der Kentridge-Produktion „The Head and the Load“, ein bewegendes musiktheatrales Geschichts-Tableau um die noch immer offenen Wunden Afrikas, geschlagen von den Kolonialmächten im Ersten Weltkrieg (ausführlich besprochen auf nmz Online). Dass es Stefanie Carp gelungen ist, diese Produktion von London an die Ruhr zu locken, bevor sie Ende des Jahres in New York gezeigt werden wird, war vielleicht die wichtigste Tat dieser Intendanz, der auch künftig alle Fortune zu wünschen ist.