Zwölftontechnik auf italienisch

Während Internationalität geradezu ein Markenzeichen des Musikbetriebes ist, bewegt sichder Musikjournalismus immer innerhalb der Grenzen der jeweiligen Sprachräume. Auch wenn moderne Europäer ganz selbstverständlich die Sprache der Aktienkurse und Handelsblätter beherrschen, bei Musikkritik und Kulturpolitik sind sie auf die Kompetenz ihrer einheimischen Rezensenten angewiesen. Musikkritik ist eben nicht so einfach zu übersetzen wie das Zahlenwerk der Börsen. Die Kooperation von neue musikzeitung und „Giornale della musica“ aus Turin ermöglicht beiden Redaktionen einen Blick über den Zaun, der aktuell ist und zudem eine echte Innensicht in die jeweilige Musikkultur bietet. Aus Anlass des 25. Todestages von Luigi Dallapiccola veröffentlichen wir einen Artikel, den Mario Ruffini exklusiv für die neue musikzeitung geschrieben hat. Ruffini bereitet gerade die Veröffentlichung des kommentierten Kataloges „L’opera di Luigi Dallapiccola. Catalogo Ragionato di Mario Ruffini“ vor, der von Suvini Zerboni in Mailand herausgegeben wird.

Während Internationalität geradezu ein Markenzeichen des Musikbetriebes ist, bewegt sichder Musikjournalismus immer innerhalb der Grenzen der jeweiligen Sprachräume. Auch wenn moderne Europäer ganz selbstverständlich die Sprache der Aktienkurse und Handelsblätter beherrschen, bei Musikkritik und Kulturpolitik sind sie auf die Kompetenz ihrer einheimischen Rezensenten angewiesen. Musikkritik ist eben nicht so einfach zu übersetzen wie das Zahlenwerk der Börsen. Die Kooperation von neue musikzeitung und „Giornale della musica“ aus Turin ermöglicht beiden Redaktionen einen Blick über den Zaun, der aktuell ist und zudem eine echte Innensicht in die jeweilige Musikkultur bietet. Aus Anlass des 25. Todestages von Luigi Dallapiccola veröffentlichen wir einen Artikel, den Mario Ruffini exklusiv für die neue musikzeitung geschrieben hat. Ruffini bereitet gerade die Veröffentlichung des kommentierten Kataloges „L’opera di Luigi Dallapiccola. Catalogo Ragionato di Mario Ruffini“ vor, der von Suvini Zerboni in Mailand herausgegeben wird. „Son soli, un’altra volta, il tuo cuore e il mare“ (Calypso) „Wieder einmal sind dein Herz und das Meer allein“ (Calypso) Die Unruhe eines Namens, der sich im Zeichen der unruhigen Mentalität eines Grenzdorfes verwandelt, Ort der Begegnung und Auseinandersetzung dreier Kulturen: Mitterburg, Pisino, Pazin. So kündigte der Schaffner den kleinen Bahnhof des Ortes in Istrien an, wo Luigi Dallapiccola am 3. Februar 1904 von Eltern Südtiroler Herkunft geboren wird. Luigi Dallapiccola Foto:nmz Die gleiche Unruhe findet sich in einem anderen Namen wieder, der sich in der „Überquerung“ bis zur Auflösung transformiert: König-Held-Niemand. „Wer bin ich?“, fragt sich Odysseus beunruhigt in dem gleichnamigen Werk, dem Hauptwerk Dallapiccolas. Während der Ferien des Jahres 1912, im Alter von acht Jahren, stieß Dallapiccola zum ersten Mal auf die Figur dieses Helden, als er im ruhigen Sommer von Ala einer Projektion des Stummfilms „Die Odyssee des Homer“ beiwohnte. Ein unauslöschliches Zeichen blieb ihm von diesem Film: eine doppelte Identifikation, die der „unruhige“ Junge sich zu eigen macht – Identifikation mit dem Protagonisten und mit der Vorstellung von Abenteuer, Suche, Erkenntnis. Odysseus ist das Symbol der Ausfahrt ins offene Meer, die für die zunehmende Assimilierung einer Technik steht, der Dodekaphonie. How life begins Die Aufenthaltsbeschränkung auf Graz, die ihm trotz schwieriger geistiger und materieller Bedingungen ermöglicht, mit nur 14 Jahren Wagner „ziemlich gründlich“ kennen zu lernen und aus dem Olymp über 80 Vorstellungen der Oper „Der fliegende Holländer“ zu hören, „entscheidet“ über seine Zukunft. Mit 17 Jahren entdeckt er die „Harmonielehre“ von Arnold Schönberg: „How life begins“, so kommentiert er mit einem Joyce-Zitat die erste Lektüre des Buches. Als der 20-Jährige „Pierrot lunaire“ hört, geht ihm augenblicklich auf, welchen Weg er einzuschlagen und zu verfolgen hat. Dante Alighieri mit seinen Epigraphen leitet ihn später bei der Entdeckung von Florenz, wohin er übersiedelt ist, um einer geistigen und künstlerischen Isolation zu entgehen – die Stadt ist auch in anderer Hinsicht ideal, weil sie umgekehrt „dem Isolation gewährt, der sie verlangt“. Wie Joyce besingt auch Dallapiccola sein Land von weitem. Von Anfang an lässt sich eine sehr bestimmte Tendenz zum Einsatz der Stimme feststellen, die in fast allen Werken präsent ist. Aber von 1931 an erfährt die Auswahl der vertonten Texte eine radikale Veränderung: In diesem Jahr lernt er Laura Coen Luzzatto kennen. Ihr Einfluss sollte bestimmend werden. Er heiratet sie 1938 – unmittelbar vor dem Beginn der Rassenverfolgung – und lebt mit ihr eine außergewöhnliche Verbindung. Sein gesamtes Schaffen ist von der Präsenz Lauras gekennzeichnet. Schon 1932 finden wir jenen wahren Schatz von Texten, den die „Rappresentazione“ darstellt, ein eigenes Libretto, das zum größten Teil aus Zitaten besteht: eine Zirkularität von Gesten, Orten und thematischen Anregungen – die Einsamkeit, die geistige Erhöhung –, die sich in seinem ganzen Schaffen wiederfindet. Seine Leseerfahrungen finden in Zitatform in sein Werk Eingang, und er macht sie sich mit großer Natürlichkeit zu eigen. Luigi und Laura Dallapiccola machen sich jeweils die Dramatik des anderen völlig zu eigen: Hätte Dallapiccola ohne die dramatischen Momente der Verfolgung, die Laura durchlebte, einen so großen Teil seines Schaffens den Themen „Gefangenschaft“ und „Freiheit“ gewidmet? Das Thema „Altissima luce“ der „Tre Laudi“ (das ihr gewidmet ist) erscheint in zwei verschiedenen, bedeutsamen Abschnitten in „Ulisse“ wieder. Die thematische Klammer, die 40 Jahre Musik verbindet, ist vielleicht ein schamhafter, verschleierter Liebesakt, abgesehen von einem innigsten Dank, wie das berühmte Geheimnis in Alban Bergs „Lyrischer Suite“. In der Schwierigkeit, sich über die Zwölftontechnik zu informieren, fand Dallapiccola Bestärkung in der Literatur: Die Iteration, die Repetition, das Selbstzitat werden zu wesentlichen Zügen seiner musikalischen Technik. Für das Libretto von „Job“ zum Beispiel bezog er 34 Ausgaben des Buches Hiob in verschiedenen Sprachen ein. Um 1935 stieß er auf Prousts „Recherche“ und „Ulysses“ von Joyce. Texte, die ihn beeindrucken durch ihre Konstruktionsmethode, die „serielle“ Struktur, die sie gliedert: Die „Liebe zum Wort“ wandelt sich in die „Liebe zum Klang“. Wort und Musik erreichen bei Dallapiccola eine absolute Übereinstimmung. Die Musik eignet sich den Text an, überwindet ihn und lässt ihn uns gelegentlich austauschbar erscheinen, weil sie ihn mit ihrem musikalischen Gedanken erfindet. Die „Lauda“, Text und Gebet zugleich, stellt die beiden Säulen des Bogens dar, unter dem sich die gesamte Schaffensentwicklung abspielt. Luigi Dallapiccola ist zweifellos der Komponist, der am meisten dazu beigetragen hat, das System der Zwölftontechnik „auch italienisch zu machen“. In der Erneuerung gewinnt er die wesentlichen Werte der abendländischen Musikkultur zurück. Sein Werk tendiert zur absoluten Rationalität, die er mit „Ulisse“ erreicht: dem Opern-Mythos, der sein ganzes Leben von den ersten Gefühlen des Jungen bis zur äußersten Reife als Künstler begleitet. Er steht den Positionen Weberns (Brücke in die Zukunft) innerlich näher als denen Schönbergs, der in seinem Prinzip den Abschluss eines Erschöpfungsprozesses des tonalen Systems sah. Mit Webern teilt Dallapiccola außerdem das Fehlen der „expres-sionistischen Verzweiflung“, die dagegen das Schaffen von Schönberg und Berg durchzieht. Er erlebt die ersten Annäherungen an die Schönberg’sche Methode in völliger Einsamkeit, inmitten des Spotts seiner Umgebung. Er spürt, dass das Thema, das in der traditionellen Musik melodisch verwandelt wird, sich in der seriellen Musik ändert: Hier ist die Transformation der Artikulation übertragen, unabhängig vom Rhythmus. Seine graduelle Aufnahme der Dodekaphonie ist eine produktive Assimilation, die über das Auge und das Ohr erfolgt, abgesehen vom Studium der „Harmonielehre“ Schönbergs (Anfang der zwanziger Jahre) und des Werks „Die neue Instrumentation“ von Egon Wellesz. Brücke zu Schönberg Strukturalistischem Denken steht Dallapiccola völlig fremd gegenüber, bedenkt man die zentrale Stellung des Subjektes, des Menschen, des individuellen Bewusstseins in seiner musikalischen Ästhetik und Ethik. Daher übernimmt er wie ein Bollwerk die Verteidigung Schönbergs („äußerst anmaßend“ urteilte er über Boulez’ Artikel „Schönberg ist tot“), und er hält sich von Darmstadt fern, obwohl er zwischen 1950 und 1960 wiederholt eingeladen wird (wir können sagen, dass er eine Brücke zwischen Schönberg und Darmstadt war). Seine Herausforderung ist, die serielle Strenge zu durchlaufen und dabei seine Persönlichkeit zu erhalten. Eine Herausforderung, in der Strenge und Humanismus vereint sind. In diesem fortschreitenden Prozess gibt es eine Linie, die alle Werke kontinuierlich ohne Unterbrechung verbindet: von den „Tre laudi“ von 1937 bis zu „Commiato“. In dieser letzten Arbeit, die das Ende („Abschied“) vorwegzunehmen scheint, gibt es eine Rückkehr nach Graz – wo 50 Jahre früher seine musikalische Berufung geboren worden war – und eine Rückkehr zur religiösen Volksdichtung mit dem Bewusstsein einer längst vollendeten Sprache, die ungewöhnliche Gipfel an dramatischer Ausdruckskraft erreicht. Ein „Adieu à la vie“. Sein ganzes Schaffen wird damit zyklisch, nicht anders als „Commiato“ selbst, das als musikalisches Palindrom angelegt ist. Nie zuvor wurde eine solche konstruktive Konsequenz erreicht: mit der Lauda als zentraler Achse eines fünfteiligen, symmetrischen Aufbaus. Aber um diese „finale“ Komposition zu verstehen, müssen wir sie neben das große Werk stellen, das ihr vorangeht: „Commiato“ vollendet „Ulisse“, denn es gibt eine noch klarere Antwort auf den Moment der Offenbarung. Es ist eine Schlussstrophe zu „Ulisse“. In meinen Untersuchungen stieß ich auf eine Note, die deutlich zyklisch wiederkehrt und die wesentlichen Stationen der gesamten Entwicklung bei Dallapiccola markiert: das gis. Bereits in den „Tre Laudi“ wird der dritte Teil mit zwei Sätzen eröffnet („Madonna santa“ und „Perdonanza“), die in dieser Note gipfeln. In den „Tre poemi“ ist gis der höchste Ton in der gesamten Komposition, der im ersten und zweiten Poem erreicht wird. Im dritten der „Cinque canti“ wird fünf Mal die Form des Kreuzes dargestellt, beim letzten Mal davon zeigt sich das Wort „Acheronte“ in der horizontalen Position der Arme (die Töne des rechten Arms sind rhythmisch rückläufig im Verhältnis zu denen des linken); der vertikale Aufbau des Körpers (sff) wird durch einen Akkord markiert, der wie ein Schrei erklingt und dessen höchster Ton gis ist. Dank der Palindromstruktur (die auch in der Reihe vorhanden ist, aus der sie besteht, und außerdem im Rhythmus von Diminution und Vergrößerung) – die aus der Nähe an das „Sator Arepo Tenet Opera Rotas“ erinnert – kann diese letzte Komposition Dallapiccolas mit ihrem Beginn schließen, mit jenem „Ah“, das zu einem ewigen Schrei wird, endlos – und dessen genaue und vollständige semantische Konnotation vielleicht nur durch die Tagebücher des Künstlers enthüllt werden kann. Der ruhelose Mensch, der mit Wissbegier die Meere der dodekaphonischen Erkenntnis befahren hat, hat jene Erleuchtung gefunden, die das letzte Ziel aller Menschen ist. Er hat es allen offenbart, mit Hilfe dieses lauten, schrillen, endgültigen Schreis. Danach hat er mit einem Gebet endgültig Abschied genommen, im Moment des irdischen Todes eine Botschaft hinterlassen: „Lux“, das mit einem g beginnt: Ausdruck einer Versöhnung, die nicht mehr von dieser Erde ist. „Non più soli il mio cuore e il mare“ (Ulisse) „Nicht mehr allein sind mein Herz und das Meer“ (Odysseus) Übersetzung von Annette Seimer