Von Männern und Frauen – Peter Konwitschny hat im Theater an der Wien Jules Massenets Oper „Thaïs“ inszeniert

Im Moment verteidigt Wien seinen Ruf als eine kulturelle Hochburg der Musik und der Oper im Internet ziemlich überzeugend. Die Staatsoper präsentierte gerade die Premiere eines außergewöhnlichen „Parsifal“, den Kirill Serebrennikow aus bekannten Gründen nur von Moskau aus inszenieren durfte. Davor hatte das Theater an der Wien den deutschen Regie-Altmeister Peter Konwitschny zu einem Ausflug ins französische Fach eingeladen. Dort hob sich der Vorhang (vorm leeren Saal) für Jules Massenets Oper „Thaïs“.

Nach Anatol France, uraufgeführt 1894, also nur 12 Jahre nach dem „Parsifal“ in Paris. Anders als „Werther“ und „Manon“ ist dieses Werk nur selten auf den Spielplänen zu finden. Und wenn, dann als Opernluxusstück wie 2008 an der New Yorker MET. Es bietet aber mit der fast schon sentimentalen „Méditation“ für Solovioline und Orchesterbegleitung eine Nummer, die zumindest auf dem Konzertpodium an die Oper erinnert und die wundersame Wandlung der Titelheldin von der Hure zur Heiligen begleitet.

Die Musik Massenets flutet und flirrt, sie plaudert und kommt voller Andacht daher; sie kennt das Aufschäumen und ist mitunter übersüß. Dirigent Leo Hussain schwelgt am Pult des Radio-Symphonieorchester Wien geradezu darin. Sängerfreundlich, gefühlvoll aber nicht allzu sentimental serviert er ein gut verdauliches französisches Orchestermenü der Spitzenklasse.

Der Plot scheint mit diversen Konstellationen aus Richard Wagners Figurentableaus zu spielen. Die abgeschiedene Männergemeinschaft, die Frauen ausschließt und sie nur als Bräute von Jesus akzeptiert, aber doch mit den Anziehungskräften des anderen Geschlechtes kämpft, erinnert sehr an die Gralsgemeinschaft bei Wagner. Auch Thais selbst hat Züge, die an Kundry, Senta oder Elisabeth bzw. Venus erinnern.

Dass Massenet dabei nicht die Ironie pflegt, die die zeitliche und sprachlich-räumliche Distanz böte und dass dabei ein Frauen- (und Männer-)bild zelebriert wird, das religiösen Klischees näher kommt, als dem menschlich emanzipatorischen Furor, mit dem Verdi etwa Partei für „seine“ Bühnenkurtisanen ergriff, macht aus dem Stück eigentlich eine Steilvorlage für einen Regisseur wie Konwitschny, der schon oft eine geradezu feministische Parteinahme in seinen Arbeiten präsentierte.
 
Diesmal pflegt er vor dem Rundhorizont, mit dem Johannes Leiacker die Spielfläche begrenzt, eine sozusagen altersstiladäquate volle Konzentration auf seine handelnden Figuren. In der auf 105 Minuten gekürzten Oper reichen ein paar Versatzstücke – ein Sandhaufen, ein Laufsteg, ein Sofa. Optische Opulenz bleibt auf die revuehaft verschwenderischen Kostüme beschränkt. Die Ordensbrüder tragen allesamt Engelsflügel zur kargen Mönchskutte. In der „Stadt“, die für das Sündhafte schlechthin steht, sind vor allem die Frauen aufgemotzt wie Paradiesvögel, die die Herren im Smoking umflattern. Die Balance zwischen einem kargen Rahmen und einem Quantum Glamour, da, wo er hingehört, ohne platte Aktualisierung – damit nähert sich Konwitschny dem Werk und geht jedem historisierenden Kitsch aus dem Weg.

Was er findet, das ist ein Kapitel aus dem großen Ringen zwischen Mann und Frau vor dem Hintergrund einer Gesellschaft, in der die Männer die Gesetze machen. In der sie sich – wie der männliche Protagonist Athanaël – für berufen halten, die Frau in die sexuelle Abstinenz einer Klosterzelle zu führen. Zugleich begehrt er sie natürlich selbst und liegt mit seinen eigenen Trieben mindestens genauso im Clinch, wie mit dem von ihm verdammten freizügigen Lebenswandel der Frau als Kurtisane bzw. Priesterin der Venus. Am Ende, wenn er sie endlich „umgedreht“ hat, gibt er vor sich und ihr zu, dass er auf dem Holzweg war und wohl eher sie auf dem rechten Pfad der Liebe wandelte. Doch da ist es zu spät. Sie versinkt in der von ihm bis dahin propagierten „Erlösung“ von der menschlichen Natur und er bleibt allein und verzweifelt zurück. Besonders dieses Bild der Wüste in der Dunkelheit bleibt haften. Dass die beiden in diesem Operndiskurs die Seiten wechseln, markiert immerhin die Pole eines Widerspruchs. Zu einer Bewegungsform als Leben mit einer selbstbestimmten Liebe zwischen Mann und Frau findet er nicht. Die war zu Massenets Zeiten nur den dominierenden Verhältnissen als exklusive Ausnahme abzuringen. Es dauerte noch einmal ziemlich lange, bis die es zum Leitbild einer postemanzipatorischen Gesellschaft brachte.

Konwitschny erzählt das unaufgeregt gradlinig. Dabei kann er sich auf das vokale und darstellerische Charisma vor allem der beiden Protagonisten verlassen. Nicole Chevalier ist eine dramatisch lodernde Kurtisane Thaïs, mit enormer Bühnenpräsenz (auch am Bildschirm). Josef Wagner ist als eifernder und in sich zerrissener Athanaël ein männliches Gegenstück auf vokaler und darstellerischer Augenhöhe. Beim Ringen der beiden Protagonisten um den rechte Weg müht sich ein kleiner, angepunkter Amor vergeblich mit seinen Pfeilen. Athanaël erschießt ihn – wohl eher im Kampf mit sich selbst.

Auf der Seite von Athanaël verstärken die als Engel anfangs etwas unfreiwillig komisch beflügelten Mönche die Seite der Askese. Während Roberto Sacca als Thaïs’ aktueller Geliebter und Athanaëls Jugendfreund Nicias als reicher Gastgeber zu jeder Art von Ausschweifung einlädt. Um die von der „Meditation“ begleitete, plötzliche, dafür aber radikalen Wandlung der Frau von der Hure zur Heiligen, werden die Engelsflügel obsolet, weil ab da die Festigkeit der jeweiligen Welt- und Menschenbilder erschüttert ist und alle gleichsam zu Menschen werden. Am Ende bedauert man, dass die beiden keine Chance für einen Neustart auf Erden hatten. So ist das eben in der Oper.

Dieser Ausflug nach Opern-Wien – über die Klassik-Streaming-Plattform „fidelio“ – lohnt sich auch digital.